Per gentile concessione dell'Autore pubblichiamo questo interessante studio:

HOT JAZZ AND COOL MEDIA

IL JAZZ NELLA SOCIETÀ DELLA COMUNICAZIONE DI MASSA

FRANCO BERGOGLIO

PER FEDERICO E CARLA

Un ringraziamento in particolare al prof. Vincenzo Martorella per la sua

disponibilità

I think jazz is an endlessly fascinating cultural history

John Gennari

Hot jazz and cool media

Il jazz nella società della comunicazione di massa

Highbrow and lowbrow. Ovvero: l’elefante e la tigre

Attraverso l’Atlantico

The musical Persuaders

Anticonformismo, antifascismo e hot jazz

Il cake walk delle macchine

Crocevia novecenteschi: destra/sinistra, primitivo/avanzato

Un glocale…jazz

Apparati

1. Il cattivo gusto

2. Gramsci. Di jazz e di altre categorie

Il jazz nella società della comunicazione di massa

…la musica si trova dentro la società, e pare proprio che la società sia

dentro la musica.

John Shepherd

Basically, a hot medium excludes and a cool medium

includes...

Marshall

McLuhan

Il mondo stava per lasciarsi alle spalle gli anni Cinquanta

quando il poeta Attilio Bertolucci, dalle pagine di un noto

rotocalco, si pose una domanda capace di innescare una

fitta serie di correlazioni tra il jazz e il Novecento.

E' possibile ritrovare, in testimonianze scritte, l'eco del primo effondersi,

all'aria umida e pesante degli Stati americani meridionali, di quell'anima

musicale negra che doveva sotto il nome di jazz conquistare il secolo

ventesimo e dargli un ritmo, una misura irresistibili?1.

Certamente è possibile verificare questo effondersi del jazz

nella società di massa e documentare in quali forme è

avvenuta la conquista del ventesimo secolo, procedendo

lungo un percorso trasversale, non cronologico, centrato

sulla trasformazione della musica afroamericana in rapporto

alla comunicazione di massa. La poetessa americana Mina

Loy lo definì un esperanto e con frequenza ci si imbatte nel

jazz in ambiti che potrebbero apparire lontani dal suo

milieu. Sfuggente come un trasformista, di volta in volta può

assumere i cliché di un linguaggio popolare o elitario. Da

quando la musica nera americana è stata a buon diritto

consacrata nel pantheon delle arti maggiori in compagnia

della fotografia, del cinema e del fumetto, figura tra i motori

simbolici del secolo appena concluso. Un intervallo

temporale accompagnato da una:

colonna sonora jazz sia sui titoli di testa che su quelli di coda2

come ha efficacemente sottolineato il direttore della rivista

Musica jazz Filippo Bianchi.

Questo genere musicale ha ispirato una grande varietà di

reazioni: è stato amato, vituperato, ammirato, studiato,

1 Attilio Bertolucci, Fortuna del jazz, L'illustrazione italiana, n.4, anno

84,aprile 1957.

2 Filippo Bianchi, Il secolo del jazz, Imola, Bacchilega, 2008, p. 21.

citato e infine metabolizzato. Alcuni lo hanno utilizzato

come zeppa per aprire spaccati su un confronto/scontro

culturale durato almeno quanto la guerra dei Cento Anni.

Col nuovo millennio, il jazz sembrerebbe aver esaurito le

proprie attitudini a rappresentare e interpretare; due

capacità prosciugate per intero dallo scorso secolo. Ma

quest’ultimo appartiene al terreno dei giudizi appannaggio

dei critici più che degli studiosi e cerca di indovinare il

futuro piuttosto che osservare il passato. Volendo trovare

una epigrafe irriverente per orientare la lettura del saggio,

potremmo esclamare con il pianista Novecento: "E in culo

anche il jazz"3.

Highbrow and lowbrow. Ovvero: l’elefante e la tigre

Se consideriamo valido il postulato che assegna al jazz uno

spazio centrale nel Novecento, dobbiamo immediatamente

procedere verso la domanda che soggiace a questa lettura e

interrogarci su come il secolo ha parlato di questa musica.

Sarebbe stimolante indagare a fondo sul come hanno

maneggiato il jazz, nei suoi primi faticosi anni, altri "tipi" di

intellettuali, rispetto a quelli usualmente interpellati

appartenenti alle categorie dei fan e dei critici; potremmo

cercare il jazz nelle pagine di filosofi, sociologi, storici,

romanzieri, giornalisti di costume e così via.

Chi lo ha ascoltato senza preconcetti? Di quali luoghi,

comunità o classi sociali è stato colonna sonora? Quale

rapporto lo ha legato ai media novecenteschi e, soprattutto,

quali (e quanti) significati ha veicolato?

Sulla base di queste formulazioni si possono fornire alcune

prime, approssimative indicazioni.

Un comune denominatore tra tutte le possibili direzioni

d’indagine consiste nel situare il jazz nel suo ruolo da

protagonista nel passaggio alla cultura -e all’arte- di massa.

In mezzo ad un pubblico variegato, a latere dei primi fan -

studiosi, molti intellettuali di vaglia si sono interessati al

jazz, specialmente in Europa, senza avere preparazioni

specifiche e con opinioni spesso formatesi su luoghi comuni

e fraintendimenti.

Più che chiamare ad una analisi strutturata il jazz invitava

a una reazione istintiva, basata su preconcetti, ora positivi

ora -più frequentemente- negativi e denigratori. E se è

chiaro che il jazz ha sedotto e permeato il secolo, rileggendo

alcuni "echi" della diffusione sarà più semplice delineare il

quadro di come si sia svolta la difficile "conquista" di una

dignità universalmente accettata.

Varie direttrici possono calare il jazz tra le ideologie e le

masse in movimento del Novecento. Proviamo a elencarne le

principali connotazioni. Il jazz come:

epifenomeno della modernità;

prodotto commerciale, standardizzato;

3 Alessandro Baricco, Novecento, Milano, Feltrinelli, 1994, p.44.

primus inter pares del confronto arti - nuove tecnologie;

simbolo dell’identità nera4;

metafora di una dimensione politica: libertà sotto i

totalitarismi, democrazia partecipativa, espressione

rivoluzionaria;

La maggior parte degli intellettuali europei ha inizialmente

accolto la nascita del jazz applicandogli etichette negative:

prodotto triviale della comunicazione di massa, “degenerata”

musica "americana", scarto sub culturale di una civiltà

primitiva e rozza. L’interessamento del vecchio continente,

tiene in poco conto delle reali condizioni di sviluppo del jazz

nella madre patria d’oltreoceano, utilizza tesi preconcette.

Contemporaneamente, come vedremo presto, l’Europa

costituisce un buon brodo di coltura per una precoce

ricezione critica favorevole da parte di un piccolo -ma

agguerrito- nucleo di intellettuali disorganici. Beninteso,

anche la critica americana, pur godendo del vantaggio di

campo di potersi muovere nel teatro di gestazione della

nuova espressione artistica, reagisce con un analogo

atteggiamento negativo, inizialmente arrampicandosi su di

un versante etico e morale, appannaggio di una middle class

conservatrice e bigotta: si raffigura un jazz corruttore della

gioventù, portatore di disordine sessuale, primitivo in

quanto espresso da un gruppo etnico "inferiore". I puritani

moralizzatori, in preoccupante coincidenza di temi con la

critica nazista, lo definiscono anch’essi “degenerato"; ma

viene anche in qualche misura sopportato come simbolo

della vitalità completamente americana affatto diversa

rispetto a quella della "vecchia Europa". Una vera critica

jazzistica, cioè dotata di adeguati strumenti conoscitivi, di

una base estetica e di una empatia verso l'oggetto della

ricerca si sviluppa compiutamente solo nei primi anni

Trenta; inizialmente con risultati più vistosi in Europa ma

forse con acquisizioni più durature da parte americana. La

nascita di una disciplina che potremmo definire storiografia

jazz, intesa come analisi di quelle figure che si sono

occupate a vario titolo di scrivere la storia del jazz in qualità

di critici, studiosi, giornalisti, appassionati, permette una

ulteriore variazione sul tema che stiamo affrontando,

relativa alla ricezione del jazz da parte degli addetti ai lavori.

Che storia del jazz hanno scritto gli storici che se ne sono

occupati? Una domanda che ha ricevuto una composita

risposta da parte dello storico della cultura americano John

Gennari e un primo contributo da parte del sottoscritto5.

4Relazione ambigua, di segno variabile a seconda dell’utilizzo. Nella

saggistica odierna l’identità nera viene correlata alla sua circolazione

atlantica (l’oceano trait d’union tra Africa, due Americhe, Caraibi,

Europa), seguendo un modello proposto tra gli altri dal sociologo inglese

Paul Gilroy.

5John Gennari, direttore del dipartimento di studi etnici dell'università

del Vermont, autore del pionieristico Blowin’ Hot and Cool: jazz and its

critics, Chicago, University of Chicago Press, 2006. Il risvolto politico della

storiografia jazzistica è stato ulteriormente approfondito nel capitolo Jazz

Inteso in questi termini il jazz costituisce un documento

d'epoca imprescindibile per una seria critica del costume e

gli storici più accorti non mancano all'occorrenza di

rilevarne la funzione. Spesso nella sua storia il jazz non è

stato valutato per i successi artistici, ma per le implicazioni

sociali che ha delineato, nelle modalità della sua ricezione,

nell'impatto sui media. Questo approccio negativo può

essere recuperato a illuminare ulteriormente le strade

battute di un secolo segnato dall’esplosione di possenti

contraddizioni.

Si tratta di guardare la musica da una prospettiva inedita,

utilizzandola come cartina al tornasole della società

mediatizzata.

Si è parlato di comun denominatore. Non si può ignorare

che muovendo alla ricerca di questa cifra unificante nei

media di massa ci si imbatte nel jazz ai più alti livelli della

produzione teorica filosofica e sociologica che riguarda lo

studio di queste nuove discipline6. A questo proposito

rappresenta quasi un modello archetipo un noto passo di

Wright Mills, tratto dal suo famoso libro dedicato ai colletti

bianchi, che apre il capitolo sui mezzi di comunicazione

massificati:

Il jazz commerciale, i radiogrammi sentimentali, i fumetti, i romanzetti a

puntate il cinema fissano le immagini, i manierismi, i modelli e le

aspirazioni delle masse urbane. In un modo o nell'altro tutti sono uguali

davanti a queste macchine culturali; come la stessa tecnologia, i mezzi di

comunicazione di massa sono pressoché universali nella loro incidenza e

nella loro forza di attrazione. Sono una specie di denominatore comune,

una specie di schema per le emozioni prefabbricate della massa7.

Ai fini del nostro ragionamento, non importa la tesi

principale che Mills sta svolgendo, sulla standardizzazione

delle tecniche del consumo culturale e delle arti di massa,

basate sulla ripetizione e sulla formula; quello che ci

criticism, contenuto in: Franco Bergoglio, Jazz!Appunti e note del secolo

breve, Milano, Costa&Nolan, 2008. Interrogato sul rapporto tra la

nascente critica jazz con i suoi riferimenti ideali alla critica "alta" di

origine anglosassone, Gennari ha risposto:

In so many ways jazz has posed the strongest challenge to the Arnoldian culture

concept, and in its early years jazz’s legion of detractors based their dismissal of

the music on Arnoldian precepts. For the Victorians, Culture (with a capital C)

was rational, linear, and orderly, and thereby lent itself to formal perfectability, or

at least the critical perception of such. Because America remained culturally

subordinate to England through the nineteenth century, Victorianism implanted

itself quite solidly in American intellectual culture. This as much as anything

explains the pervasive anti-jazz attitude of the U.S. intellectual establishment well

into the 1930s. Jazz was viewed as the very opposite of Culture; the very qualities

that defined jazz, the very qualities that appealed to its supporters – its

improvisation, formal flexibility, and emotional expressivity – were deemed anti-

Culture, even barbaric and threatening to the foundations of Western civilization.

The irony is that jazz needed its own Arnoldian critical certification in order to be

taken seriously as art. Several of the American critics were very strongly

committed to a kind of neo-Victorian critical ideal. (Intervista dell'autore a John

Gennari, in corso di pubblicazione).

6 Negli anni Sessanta gli studi sociologici legati al jazz avevano già

conseguito un alto grado di raffinatezza; si veda: Robert A. Stebbins:

Class, Status, and Power among Jazz and Commercial Musicians,

Blackwell Publishing, Midwest Sociological Society, The Sociological

Quarterly, Vol. 7, No. 2, Spring, 1966, pp. 197-213.

7 Charles Wright Mills, I colletti bianchi, Torino, Einaudi, 1966, p. 433.

interessa è l'utilizzo del jazz come "prova processuale" del

meccanismo sulla comunicazione di massa che si vuole

dimostrare. Spesso prima che il jazz venisse seriamente

analizzato dagli altri studiosi o da critici ben disposti nei

suoi confronti i sociologi lo hanno incorporato nel loro

personale bagaglio di ricercatori8. Destino analogo, con uno

sdoganamento prima sociologico che critico e culturale, è

toccato al fumetto; non a caso presente tra i primi termini

dell'elenco di Mills e uno dei cavalli di battaglia di Umberto

Eco fin dalle sue prove giovanili.

Il jazz interseca anche la variabile della produzione di tipo

industriale, in un necessario processo di attraversamento

delle grandi mutazioni tecnologiche del secolo. Il jazz, in

proto- gestazione negli Stati Uniti del sud negli anni in cui

Edison inventa il fonografo (1877), utilizza, subisce e si

adatta in maniera originale a tutte le innovazioni operate

dalla tecnologia per la diffusione seriale dei suoni; da quella

radiofonica all'incisione, al tipo di supporto sul quale si

incide e si trasmette la musica, che passa nel corso del

ventesimo secolo dal meccanico al digitale.

Il peccato originale di questo condizionamento tra tecnologia

e musica nasce proprio con il fonografo, se è vero, come

scrivono i massmediologi francesi Armand e Michèle

Mattelart, che:

In tutti i periodi del capitalismo, l’industria e il potere politico si sono

trovati di fronte alla necessità di trovare un uso sociale per i loro

prodotti. E’ il caso di ricordare che alle sue origini il fonografo permetteva

sia la registrazione che l’ascolto della musica, e che la seconda funzione

ha finito per prevalere9.

La chiave di questo ragionamento riposa nel concetto di

funzione, che chiarisce il rapporto economico tra media e

tecnologia, assolutamente anelastico verso la musica. I

primi anni del Novecento, cruciali per l'introduzione della

moderna musica industriale di massa, furono anche quelli

di diffusione del jazz come forma privilegiata di

intrattenimento10.

Non si può disconoscere questa valenza del jazz in quanto

prodotto di consumo. Anzi, si è rapidamente solidificata una

vera relazione simbiotica tra il tipo di musica prodotto ed il

8 Il primo a seguire la scia delle critiche negative di Adorno è stato Paul

Lazarsfeld. Questi invitò il pensatore tedesco a collaborare con il suo

progetto di ricerca sul medium radiofonico, si veda: Thomas Y. Levin,

Michael von der Linn, Elements of a Radio Theory: Adorno and the

Princeton Radio Research Project, Oxford University Press, The Musical

Quarterly, Vol. 78, No. 2, Summer, 1994,pp. 316-324. Successivamente

l'approccio metodologico cambia con Howard Becker, Richard A.

Peterson, Irving L. Horowitz e l'italiano Franco Ferrarotti. Negli anni

Novanta il Center for jazz studies alla Columbia University di New York si

è arricchito del Jazz Study Group diretto da Robert G. O’Meally che

riunisce musicologi, storici, sociologi, antropologi, storici dell'arte,

archivisti, giornalisti, poeti, artisti visuali e musicisti in un approccio

multiculturale.

9 Armand e Michèle Mattelart, I mass media nella crisi, Roma, editori

Riuniti, 1981, p.23.

10 Alberto Abruzzese, Lessico della comunicazione, Roma, Meltemi, p.391.

supporto che la accoglie, che copre le innovazioni tecniche

dai rulli di pianola di fine Ottocento al cd.

Di smisurata importanza per la durata della musica è stata

la trasformazione dei mezzi. Il jazz dei 78 e dei 45 giri

lasciava spazio ad esecuzioni di pochi minuti e solamente

l’epocale passaggio al 33 giri permise l’elaborazione di opere

di ampio respiro. Il cd ha definitivamente cambiato il

rapporto con la “durata” del brano musicale. Il supporto

assume quindi la funzione aggiuntiva del prerequisito

performativo, variabile indipendente dell’opera d’arte, capace

di condizionarne le potenzialità espressive. La

smaterializzazione del prodotto fisico innescata da internet

sta modificando ulteriormente la musica, con una scossa

sui propri consolidati pilastri economici. Senza dimenticare

che si deve ragionare anche dei materiali, in primis la

plastica dei dischi e dei cd, derivati da quel bene

contemporaneo per antonomasia nella novecentesca civiltà

del petrolio. Jazz, rock e pop sono accomunati dal destino di

essere figli dell'elettricità, dell'oro nero e delle tecniche di

comunicazione di massa.

Jazz di plastica come il nero vinile protetto da una custodia

che negli anni si trasforma in una vera e propria cover art o

come lo scandaloso sax realizzato in questo materiale e

suonato da Ornette Coleman, avveniristico, blasfemo e post

moderno. Impasti di arti novecentesche in una mescola di

plastica, grafica, pellicola fotografica, design.

Arte elettrica: dominio di microfoni, amplificatori,

dell'elettroacustica. Il jazz muove i suoi primi passi

contemporaneamente alla radio (1920-21), al cinema sonoro

(1929) e ai periodici illustrati, favoriti anch’essi dalle nuove

tecniche industriali di stampa (1900-1920).

Arte per un medium di massa: con un numero di

aficionados forse numericamente piccolo, ma diffuso

globalmente in maniera capillare.

Tuttavia il rapporto tra i media e il jazz non è univoco:

anche i primi saranno cambiati dall’estetica musicale.

Basterà richiamare l'analogia che Marshall McLuhan usò

con il jazz freddo e quello caldo per dividere i media in due

macro categorie, i “media caldi” esclusivi e i “media freddi”

inclusivi. Molta dell’elaborazione scientifica di uso corrente

dipende da questa suddivisione in hot and cool proposta da

McLuhan negli anni Cinquanta con un linguaggio

volutamente jazzistico11.

Questi elementi variamente combinati hanno condizionato il

jazz nella sua collocazione artistica. Questi potrebbe altresì

rappresentare uno specchio fin troppo fedele del proprio

tempo, per com’è radicato nel sociale e per i rischi che corre,

esposto ai pericoli della standardizzazione commerciale e di

una perdita di "senso", a fronte della propria conclamata

importanza come reperto documentale. Questi elementi non

riguardano le conquiste estetiche: diamo per acquisito lo

status di un Duke Ellington o di un Miles Davis. Il tema

11Edward Lueders, The McLuhan Thesis: Its Limits and Its Appeal,

National Council of Teachers of English, The English Journal,Vol. 57, No.

4, Apr., 1968, pp. 565-58.

posto dal jazz riguarda le implicazioni sulle società che

investe nel girare il mondo e del valore archetipo all'interno

dell’industria culturale.

Nel periodo compreso tra la sua nascita e la metà degli anni

Venti, fu oggetto di dissensi e campagne ostili; come musica

selvaggia e non convenzionale opponeva i tradizionalisti ai

modernisti. Pochi anni dopo, accettato ormai come

fenomeno di massa, la lotta continuò con i sostenitori

dell’hot e del bop e dopo ancora del tonale contrapposto al

free. Ma la controversia tra modernisti e tradizionalisti non

è esclusiva del jazz nel Novecento riguardando anzi tutta

l’arte che si è posta in maniera innovativa e avanzata;

pensiamo a un Picasso in pittura o a un Frank Lloyd Wright

in architettura12.

Quando il compositore francese Edgar Varèse scrisse:

l'orchestra tradizionale è un elefante idropico. L'orchestra jazz una tigre

cantò il requiem della musica classica tradizionale e

contemporaneamente innalzò un inno alla modernità,

identificata in una simbolica orchestra jazz nei panni di una

fiera scattante, primitiva, proveniente dalla giungla, ma

pronta a balzare sul futuro. La cultura “alta” invece veniva

rappresentata da un pachiderma, animale che può

riscuotere simpatie, ma difficilmente sembra adatto a

proiettarsi nel mondo moderno13. Un concetto espresso

anche da altri illustri compositori come Darius Milhaud,

Alfredo Casella e dai direttori d'orchestra Ernest Ansermet e

Leopold Stokowski14. Le numerose dispute tra tradizionalisti

e modernisti si sono succedute senza sosta, in cicli

brevissimi. Molti intellettuali si trovarono coinvolti in queste

mischie o si schierarono con convinzione, rendendoli

momenti alti del dibattito culturale, al punto, come nel caso

di Mc Luhan, di trasferire la terminologia di questi scontri

in ambiti accademici, per sfruttarne l'alto valore simbolico

acquisito.

Hobsbawm ha più volte descritto questo paradosso di

sincretismo: un linguaggio popolare iniziato da una classe

subalterna che si eleva al rango di arte popolare universale,

seppure di minoranza: un quadro che spariglia

completamente gli schema di alta e bassa cultura, di

pubblico di massa e di élite15.

Seguendo questo ragionamento potremmo accomunare la

musica nera al cinema, che si è sviluppato nelle due

varianti di prodotto commerciale, di cassetta, per molti e

12 Neil Leonard, jazz and the white americans, Chicago, University of

Chicago Press, 1962, p. 2.

13 Edgar Varèse, Il suono organizzato. Scritti sulla musica, Introduzione e

cura di L. Hirbour, Milano, Ricordi-Unicopli, 1985, p. 107.

14 Franco Bergoglio, Pavese, Mila, Gramsci. Letteratura, jazz e

antifascismo nella Torino degli anni Trenta, l'impegno", a. XX, n. 2, agosto

2000, Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea

di Biella e Vercelli.

15 Di Hobsbam si veda anche: Eric J. Hobsbawm, Intervista sul nuovo

secolo, Bari-Roma, Laterza, 1999, p. 108-110.

contemporaneamente come manufatto d’autore, per

pochi16.

Gli albori del secolo vedevano nell'America il nuovo centro

economico e spirituale del mondo. Qui si combatteva per il

progresso, qualunque significato esso andasse di volta in

volta in volta ad assumere e qui tradizionalisti, reazionari,

riformatori religiosi o anche certuni intellettuali preoccupati,

tentavano di porre un freno o di mantenere lo status quo. Il

jazz era nel mezzo di questo magma.

Le ragazze degli anni Venti, con capelli e vestiti corti,

truccate, libere, spregiudicate e frenetiche chiamate flapper

jane o jazz babies adottarono la nuova musica come parte

del loro stile di vita e ballarono tutti i ritmi sincopati che dai

quartieri malfamati si spandevano sull’America intera.

Sinclair Lewis, Dorothy Parker, Anita Loos e naturalmente

Francis Scott Fitzgerald scrissero romanzi, poesie e racconti

con flappers protagoniste e altrettanto fecero i teatri di

Broadway e il cinema17. Harlem con i suoi locali e i suoi

artisti era di moda presso la high society bianca. I balli

liberarono una gestualità inedita, una sensualità latente e

vennero adottati dai giovani come segno del loro

anticonformismo. Le nuove ragazze in abiti succinti, adatti

alle danze più scalmanate, divennero protagoniste anche di

numerose campagne pubblicitarie di riviste specializzate.

L’industria si accorse allora della donna come consumatrice

indipendente e non più solamente nel ruolo tradizionale di

moglie o figlia. Frequenta i locali notturni, si confronta con

l’uomo alla pari, fuma, beve (e lavora), entra nel pieno della

vita sociale a un ritmo sincopato. La cultura di un gruppo

ristretto entra nell’immaginario collettivo.

L'influenza culturale del jazz, prodotto di una minoranza

razziale fortemente discriminata in America sollevava anche

altre reazioni. Quelle dei moralisti che bollavano la musica

sincopata e le nuove mode giovanili come comportamenti

peccaminosi, e il più pericoloso Ku Klux Klan, che cresceva

d’importanza parallelamente al fermentare dei movimenti

civili dei neri.

La musica generata da una classe reputata “inferiore”, ha

prodotto una cultura universale, specie se la si contrappone

a quella europea, autoproclamatasi superiore, la quale si

rivolge a una minoranza. I personaggi che hanno plasmato

quest’arte (gli Armstrong, i Basie, i Bechet) straordinari al

punto da guadagnare al jazz un posto di rilievo

nell’antologia dedicata da Hobsbawm alla gente non comune,

catalogo di quelle frange di ribelli e rivoluzionari luddisti,

contadini, calzolai, operai che dal Settecento al Novecento

16 Gianfranco Bettetini, Scritture di massa, Milano. Rusconi, 1981,143-

147.

17 Sugli stereotipi delle flappers - jazz compreso- si può visionare un

articolo coevo: Ellen Welles Page, A Flapper's Appeal to Parents, Outlook

magazine, December 6th, 1922. Sul prototipo della nuova donna

consumista, si veda il sociologo Stuart Ewen in I padroni della coscienza,

Bari, De Donato, 1988, pp. 141-142. Sulla Flapper soggetto per

commedie teatrali e per Hollywood: Sara Ross, 'Good Little Bad Girls':

Controversy and the Flapper Comedienne, Film History, Vol. 13, No. 4,

2001, Indiana University Press, pp. 409-423.

hanno animato una storia diversa18. Ma lo stesso

Hobsbawm, in altri punti del medesimo lavoro, ha invece

rimarcato come l’America, che ha penetrato totalmente la

cultura popolare con la sola eccezione dello sport (ancora

dominato dall’egemonia inglese con la triade tennis, golf,

calcio), ha prodotto un cotè nel quale il jazz rimane un’arte

minoritaria. Hobsbawm correttamente individua il

contraltare musicale al cinema di Hollywood non nella

Quarantaduesima strada degli avanguardisti boppers, ma

nel giovanilistico rock ‘n roll19.

Per lo studioso americano Burton Peretti il jazz è storia,

lapidaria affermazione che si salda con l'altrettanto sintetica

definizione dello scrittore Ralph Ellison, il quale dipinge una

America jazz-shaped, compiutamente modellata sul jazz,

centro di tutti gli avvenimenti culturali degli Stati Uniti. Una

storia partita con il secolo, segnata dall'evoluzione dello

spazio pubblico, dei nuovi media portati dalle invenzioni

elettriche di Edison e dalla scoperta del "tempo libero",

valorizzato soprattutto dai ceti medi urbani che si stanno

coagulando proprio attorno all'idea del divertimento di

massa e di nuovi approcci sociali alle relazioni uomo-donna.

Queste sono le coordinate tra le quali la musica nera si

muove per Peretti, in quello che l'editore di Time e inventore

della moderna stampa periodica Henry Luce proclamò con

enfasi il "secolo americano"20. Luce definiva addirittura il

jazz, il cinema e i prodotti tecnologici americani come fonti

di forza internazionale, alla stregua della più canonica

potenza militare21. La musica della gente di colore conquistò

rapidamente la upper class americana a partire dai suoi

esponenti più importanti se come nota di colore mondana

La Domenica del Corriere raccontava così delle nozze della

figlia del presidente Wilson alla Casa Bianca:

Fu ballato uno sfrenato tango:

la danza cara a quei colored gentlemen che gli americani evoluti

perseguitano fino a linciarli ma poi si compiacciono imitare nei loro

balli22.

La notizia, del 1913, presentata come stravaganza e con

una punta critica sul razzismo americano, mostra quanto la

musica nera sincopata prosperasse fin dai primi anni del

secolo e colpisse gli osservatori europei. Mancava solo il

nome giusto per questo immaginario, ma come ha avuto

occasione di scrivere Daniel Soutif, curatore dell'evento

espositivo Il Secolo del Jazz (Mart di Rovereto, 2008):

18 Si veda la recensione di Thomas, Nick. Uncommon People: Resistance,

Rebellion, and Jazz, The Free Library, 2000, June 22,

http://www.thefreelibrary.com/Uncommon People: Resistance, Rebellion,

and Jazz.(Review)-a063699715.

19 Eric J. Hobsbawm, Lo swing del popolo, saggio pubblicato in origine

sulla London Review of books, 24 novembre 1994 ora in Eric J.

Hobsbawm, Gente non comune, Milano, Rizzoli, 2000, p.348-349.

20 Burton W. Peretti, Jazz in american culture, Chicago, Ivan Dee, 1997,

passim, pp.3-9.

21 Eric Foner, Storia della libertà americana, Roma, Donzelli, 2000, p.307.

22 Dall’Osso Claudia, Voglia d’America. Il mito americano in Italia tra Otto e

Novecento, Roma, donzelli, 2007, p.115.

si può verosimilmente supporre che il XX secolo avesse appena compiuto

tredici anni quando fu stampata per la prima volta la parola “jazz”23.

La parola jazz non suscitò per diversi decenni

nell'establishment americano quel senso di appartenenza

che ci si aspetterebbe nel nominare una creazione artistica

rivendicabile come propria in via esclusiva. Anzi, a voler

essere precisi, il primo genere musicale che creò questo tipo

di adesione che potremmo definire nazional-popolare

nell'accezione gramsciana fu lo swing negli anni Trenta.

Il New Deal si identificò con lo swing delle grandi orchestre a

tal punto che secondo lo storico della cultura David Stowe

possiamo parlare, sulla falsa riga della definizione di Ralph

Ellison, del periodo di Franklin D. Roosevelt come di un

decennio swing-shaped24, nel quale le idee politiche

progressiste del presidente democratico si intrecciano

all’ethos dello swing, due fenomeni a pari merito portatori di

una visione integrazionista, collaborativa e ottimistica.

L’America usciva dalla crisi del 1929 ballando al suono

allegro e compatto delle grandi orchestre, per Stowe: Bands

were playing, people were dancing, the music business was

booming. It was the big-band era25.

Attraverso l’Atlantico

Nel bel mezzo della musica tradizionale del nostro tempo, compare, forse

un po’ brutalmente, la jazz band, che azzarda brusche demolizioni, della

melodia e secchi, ignoti, strani rumori…26

Ecco come appena varcato l’Atlantico nasce quel processo di

fascinazione reciproca che interessa gli intellettuali e il jazz.

Nell’ambito della cultura successiva alla Prima Guerra

mondiale rappresenta la pars destruens, incarna quel

bisogno di rigenerazione che passa necessariamente per

l’eresia e l’iconoclastia. Il jazz confrontato con la musica

europea appare iconoclasta, eretico e altro ancora.

Miscuglio di ibridi, si fa strada nei bar, nei cocktail, tra l’alta società dei

poeti futuristi, è una “quinta” di uno spettacolo che rappresenta altro, è

un po’ il “colore” di quelle società27.

23 Catalogo, Daniel Soutif (a cura di), Il Secolo del Jazz. Arte, cinema,

musica e fotografia da Picasso a Basquiat, Milano, Skira, 2008, p.17.

L’esposizione articolata in diverse sezioni, raccontava l’incontro del jazz

con la pittura, la fotografia, il cinema, la grafica, il fumetto. Operazione

culturale a rilievo europeo, co-prodotta con il Museé du quai Branly di

Parigi e il Centro de Cultura contemporànea de Barcelona. Daniel Soutif è

filosofo, critico d'arte e collaboratore di Jazz Magazine, Liberation e del

Centre Pompidou.

24 David W. Stowe, Swing Changes. Big Band Jazz In New Deal America,

Cambridge and London, Harvard University Press, 1994.

25 David W. Stowe, Swing Changes, cit., quarta di copertina.

26 Piet Mondrian, Scritti scelti. Il neoplasticismo. Treviso, Linea d’ombra

libri, 2006, p.36.

27Franco Minganti, L’oltre- jazz di Novecento: il mito del mondo atlantico

dell’emigrazione, «Bollettino ‘900», n°16-17 dicembre 1998 e Giorgio

Rimondi, Jazz band. Percorsi letterari fra avanguardia, consumo e musica

sincopata, Milano, Mursia, 1994, p.14.

Possiamo guardare al jazz come a una legittima colonna

sonora del "mondo di massa". I moderni mezzi di

comunicazione hanno conosciuto uno sviluppo imponente

in America e successivamente in Europa, anche se il loro

adattamento nel vecchio continente avvenne su tempi più

lunghi, poiché dovevano confrontarsi (e scontrarsi) con una

cultura fortemente stratificata e solidificata nel tempo, con

la mentalità, con i rapporti tra le classi, con una minor

aggressività industriale rispetto ai grandi trust del

broadcasting statunitense.

La musica nera rappresentava uno degli ingredienti della

moderna macchina per la diffusione delle informazioni che

venivano esportate. Ogni insulto o apprezzamento espresso

sul jazz dovrebbe essere analizzato partendo dall'assunto

che chi formulava opinioni si portava dietro, magari anche

inconscia, una precisa valutazione sui mezzi di

comunicazione di massa. Qualunque esso fosse, il giudizio

dato sul jazz ne celava sempre uno sulla modernità.

Nell'Europa occidentale fra le due guerre, cultura popolare

significò jazz, cinema e sport28, scrivevano in fotocopia molti

intellettuali del periodo29. Altri aggiungono all’elenco le

troupe di ballerine e i magnati che sbarcavano copiosi sul

continente in uno strano mix di cultura e attività

commerciali30.

Quando gli europei pensavano all’America, pensavano ai musicisti neri, ai

cantanti neri e ai ballerini neri e non certo a Hemingway, a Fitzgerald o

alla Stein, che vivevano tra loro senza però influenzarli. Fino agli anni

Venti, agli occhi del mondo, tranne qualche pittoresca eccezione come

Buffalo Bill e Mark Twain, l’America non aveva cultura. Quando

finalmente mostrò il suo volto all’Europa, era un volto nero31.

Le ultime considerazioni, avanzate dalla scrittrice Phyllis

Rose a margine della biografia dedicata a Josephine Baker,

si adattano quanto mai bene ai personaggi citati, simbolo

della penetrazione della civiltà americana in Europa. In

stretta simbiosi con il jazz viaggiava il cinema: il primo film

sonoro fu Il cantante di jazz (1929) con Al Jolson, proiettato

nell’anno del crollo della borsa di New York e della fine della

jazz age, o almeno di quella letteraria e proibizionista

d’America. Fu la crisi di un'epoca e dei suoi costumi ma non

della musica che l'aveva caratterizzata, che assieme al

cinema, alla radio e ai marines partì alla conquista del

mondo.

28 James Joll, Cento anni d'Europa. 1870-1970, Bari-Roma, Laterza,

1975, p.403.

29 Uno su tutti: Max Horkheimer, Teoria critica. Scritti 1932-1941, vol.II,

Torino, Einaudi, 1974, p.317. «Le nuove generazioni senza una fede se

non nel futuro vivevano immerse nello sport e nel jazz».Sull’importanza

del modello americano (e quindi del jazz) per la società europea si veda:

Philippe Ariés, Georges Duby, La vita privata. Il Novecento, Milano,

Mondadori, 1994. In particolare i saggi di Omar Calabrese (p.91-92),

Sophie Body-Gendrot (p.320-322), Guido Fink e Franco Minganti (p.366-

372).

30 Thomas J. Sanders, Holliwood in Berlin, Berkeley, University of

California press, 1994, p.3.

31 Phyllis Rose, Jazz Cleopatra, Milano, Frassinelli, 1990, p.89.

Elencando una serie di prodotti che rappresentano

l’americanità lo scrittore John Kouwenhoven cita in ordine

sparso lo skyline di Manhattan, i grattacieli, la model T della

ford, i romanzi di Twain, i fumetti, il jazz, le soap operas, la

catena di montaggio e il chewing gum. A metà anni Venti il

giornale «Paris-Midi» accomunava l’orchestra di jazz alle

piccole vetture, al rasoio gillette e ai capelli corti per le

donne32. Tutte queste facce hanno qualcosa che ha a che

fare con la musica del paese, come aveva precocemente

intuito Le Corbusier descrivendo New York come «Hot jazz di

pietra e acciaio»33. Musica di ambiente urbano e dei suoi

luoghi caratterizzanti: la piazza e la strada per lo stile New

Orleans e il club, la hall dell'albergo a Chicago. Le sale da

ballo dell’era swing e per i generi moderni le caves di New

York replicate in ogni importante città europea.

Lo storico inglese James Joll sintetizza la diffusione in

Europa dell'arte popolare, tra musica e sport, precisando

che essa contagiò anche le classi colte e il jazz, il blues, il

charleston. In particolare piacevano anche «[…]ad un

intellettuale austero, come il pittore astratto Piet Mondrian

che ballava il foxtrot al suono del fonografo nel suo

appartamento parigino»34; il quale più tardi dedicò al jazz un

intero saggio teorico, come vedremo. Il filosofo Giovanni

Piana ha rilevato questa doppia ispirazione del jazz e della

Metropoli sul lavoro di Mondrian:

Il tema del jazz può così ricongiungersi con il tema del rumorismo, delle

sonorità nuove - e soprattutto con quello della città metropolitana, da cui

esso è inscindibile. La musica jazz risuona nel cuore della città, essa è

propriamente una sua manifestazione espressiva, una vibrazione

musicale della sua essenza. La città e il jazz: questi sono i due poli che

annunciano una cultura nuova: e se vuoi andare sulle sue tracce e

avvertirne l'annuncio -sia pure ancora incerto e forse rozzo - devi recarti

non già nelle sale da concerto, ma nei «bar» in un senso del termine che

comprende l'intrattenimento musicale in qualunque forma, nei locali dove

risuona la jazzband, nel café chantant, nei cabaret, nei locali notturni

(…)35

La Parigi di quegli anni fungeva da capitale delle

avanguardie culturali. Le contemporanee scoperte dell'arte

africana e della musica americana si mescolano in un

elettrizzante calderone di invenzioni artistiche. Il circo e i

suoi spettacoli, la rivista, il varietà, il music hall, squisiti

prodotti urbani diffusi a Parigi e Berlino36 risuonano

costantemente delle note del jazz, come testimonia il poeta e

scrittore Léon-Paul Fargue, assiduo frequentatore di locali

notturni:

32 Hobsbawm, Gente non comune, cit., P.345

33 Kouwenhoven in O’Meally, R.G., The jazz cadence of american culture,

New York, Columbia University press, 1998, pp.124-127.

34 Joll, Cento anni d'europa, cit., p.404.

35 Giovanni Piana, Mondrian e la musica, Milano, Guerini e associati,

1995 p.82

36 Sugli spettacoli popolari e sulle arti circensi: Alessandro Serena, Storia

del circo, Milano, Bruno Mondadori, 2008.

Un buon numero è davvero al suo posto nel moderno music-hall, tra jazz

rosso rovente e retroscena violacei, in questo formicaio di corde e di

gambe, fiori impudenti, assenti da altre scene. 37

Jean Cocteau, innamorato di Strawinski, Debussy e Satie,

pur non apprezzando il jazz quanto Mondrian, pensava che

le "orchestre americane di negri" e il music hall

fecondassero un'artista e ne stimolassero la creatività,

assieme alle "macchine"38. E' il solito intreccio tra macchina,

modernità. esotismo e scoperta della cultura nera che

abbiamo già visto e approfondiremo tra poco.

Era la Parigi dei cabaret dove gli intellettuali cercavano di

fuggire le ristrettezze culturali della borghesia e dove il jazz

rappresentava una specie di viatico: una sorta di shock

culturale, anche se Darius Milhaud nel 1924, a ridosso del

fenomeno scriveva che l'influenza del jazz era già svanita,

come se si trattasse di un fenomeno artisticamente volatile,

inconsistente. 39

L'anno successivo, il 1925, Wiéner e Doucet, con il loro

sodalizio denominato jazz à deux pianos, mostrarono di non

condividere questo prematuro funerale. Cercando di parlare

al pubblico più ampio decisero di mescolarsi agli altri

spettacoli del music hall parigino tra clown, acrobati e

giocolieri.

Si schierarono tra coloro che consideravano il jazz un

prodotto di massa confacente a più strati sociali e

lavorarono anche con alcuni miti della canzone "francese"

come Maurice Chevalier e la ballerina cantante Josephine

Baker.

Lo storico americano Comer Vann Woodward ha annotato

che:

migliaia di uomini hanno preso parte, nel corso degli ultimi due secoli, al

gioco europeo consistente nel deplorare, lusingare o celebrare l’America:

uomini di ogni parte d’Europa, che scrivevano con i più diversi stati

d’animo ed esprimevano tutte le loro colorazioni politiche, dalla sinistra

alla destra40.

Il jazz costituisce uno dei principali ingredienti nella ricetta

dell’immaginario americano. Con o contro di esso, tutti gli

uomini moderni americani, europei, asiatici e anche

africani, hanno dovuto rapportarsi con questo mito o a

singoli elementi della sua epopea.

Oltre oceano imperversano ancora i ruggenti anni Venti,

dove i “giovani tristi” tratteggiati da Scott Fitzgerald vivono

in un’epoca eccentrica:

37 Léon-Paul Fargue, Music-hall, Milano, Medusa, 2008, p.111.

38 Jean Cocteau, Il gallo e l'arlecchino, Firenze, Passigli, 1987, pp.49-50.

39 Darius Milhaud, Les Resources nouvelles de la musique, L'Esprit

nouveau 25 (1924), citato in Harold B. Segel, Turn-of-the-Century Cabaret:

Paris, Barcelona, Berlin, Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St. Petersburg,

Zurich, New York: Columbia University Press, 1987, p.xiv.

40 Comer V. Woodward, America immaginata, Milano, Il saggiatore, 1993,

p.22

un varietà spettacolare alla fratelli Marx, con la frenetica orchestrina jazz

in platea e sul palcoscenico una farsa volgare41.

Poco importa che gli autori di simili giudizi adottino questo

frasario per descrivere miti da evocare o sfatare

immediatamente; la musica della jazz age è spesso

sinonimo di decadenza. Fino alla Seconda Guerra mondiale

questa fu la consuetudine, anche se negli anni successivi la

musica afroamericana continuò a convivere con i pregiudizi

di sempre, magari in forma attenuata. I giornali americani

della metà degli anni Venti sono ricchi di epiteti che

descrivono il jazz come volgare, primitivo, barbarico,

imbastardito, addirittura malarico, una peste da trattare

con un linguaggio appropriato, quasi venisse descritta una

malattia da debellare42.

Il jazz era sicuramente imbastardito; in special modo quello

annacquato che popolava i primi nascenti colossi radiofonici

o le orchestre commerciali che suonavano lo sweet, melodie

da ballo romantiche ed edulcorate. In Europa arrivava una

musica assai vagamente sincopata, soffice, priva delle

qualità ritmiche e della verve improvvisativa del vero jazz.

Qui a sua volta veniva riprodotta dalle orchestre locali ed

adattata ai gusti dei vari paesi.

Uno dei surrogati che circolavano nel vecchio continente

venne etichettato Weimar jazz, pur non possedendo

caratteristiche di particolare originalità. Si trattava di un

fenomeno di colore, alla moda presso le classi medie urbane

e gli intellettuali; più utile ai media e ai partiti politici che

attaccavano la cultura americana, che non un autentico

fenomeno musicale43.

Come l’età del jazz porta a pensare al proibizionismo e ai

gangsters, così la musica "negra" rappresenta bene i tempi e

le atmosfere della repubblica di Weimar, in una Germania

distrutta dalla guerra e dai debiti ma ricca di fermenti

culturali, di divertimento sfrenato e anche dei primi

inquietanti germi del nazismo nascente, il tutto mescolato

alla rinfusa, come in un quadro di Otto Dix. Spiccano nel

panorama Kurt Weill che collabora con Brecht, Jonny Spielt

Auf, l’opera jazzata di Ernst Krenek, il talento del regista

Max Reinhardt, Artur Schnabel che entusiasma tutti con la

sua passione per il jazz e la Bauhaus, la quale a sua volta

vantava addirittura una propria orchestrina sincopata. Ma

se in molti generava entusiasmo per altri il jazz era

pernicioso, antigermanico e portava «al pacifismo e

all'internazionalismo»44; gli incubi ricorrenti della destra

novecentesca più profonda, quella che in ogni aspetto della

cultura vedeva una testa di ponte per il terribile

kulturbolschewismus, termine dispregiativo col quale

41 Herbert W. Edwards, Rod W. Horton, I fondamenti della letteratura

Americana, Roma, Editori Riuniti, 1984, p.207.

42 Rudi Blesh, Shining trumpets, New York, Knopf, 1946, passim, pp.328-

329.

43 J. Brandford Robinson, Jazz reception in Weimar Germany: in search of

a shimmy figure, in: Music and performance during the Weimar Republic,

ed. Bryan Gilliam, Cambridge University press, 1994, p.107-116.

44 Phyllis Rose, cit. p. 135.

vengono associate l'élite libertina e godereccia di Berlino e i

lavoratori tedeschi, due pericolosi gruppi sociali agli occhi

della piccola borghesia, entrambi affascinati dalle idee

rivoluzionarie che spirano da Oriente, da Mosca45.

La musica di Weimar si rivela formidabile materia per

scrittori: Ivan Goll la descrive come una «fuga di Bach a

ritmo jazz»46, magari suonata dai Wintraub syncopators, la

band più nota della Berlino swingante, tra fame, inflazione,

confusione politica e feste opulente. Saul Bellow infila nel

celebre racconto Quello col piede in bocca una riflessione

definitiva relativa a questo coté, degna del protagonista, un

anziano musicologo:

Ma è documento d'epoca e basta, questo jazz da cabaret tedesco degli

anni Venti, la reazione di Berlino alla guerra in trincea e al crollo

dell'umanesimo47.

Non si tratta comunque solo di una manifestazione

berlinese. In quanto fenomeno di massa in ogni moderna

metropoli da New York a Mosca, passando per Parigi, Roma,

Vienna e tutte le altre importanti città mitteleuropee

prosperavano cabaret che prima o poi ospitavano pseudo

jass bands.48 Mosca in particolare ricorda la Berlino di

Weimar: i primi anni della Rivoluzione russa sono ricchi di

vivacità culturale. La capitale russa tentennava tra seriose

tentazioni avanguardiste e una spensierata vita notturna

ricca di jazz bands e con tanto di ballerine nei music halls

che imitano le “americane”. Molte di queste orchestre

condivano le trasgressive serate moscovite, tanto da aver

guadagnato una parte nel gran ballo di Satana (al capitolo

23), snodo cruciale del romanzo Il maestro e Margherita di

Bulgakov. L'atmosfera raccapricciante della festa trova un

momento cruciale nella scena zoomorfica con protagonista

la pazza orchestrina di jazz diretta da un trombettistascimmia,

accompagnato agli altri strumenti da «mandrilli,

gibboni e bertucce».

Presto però il jazz sovietico divide gli animi in due opposte

fazioni: i sostenitori del ritmo nuovo di provenienza umile e

coloro che lo vedono (come i nazisti) frutto delle

degenerazioni artistiche della borghesia occidentale. Ma

torniamo ancora alla Russia degli albori rivoluzionari. Il jazz

fa capolino addirittura in Siberia, in un romanzo di William

Gerhardie, un distaccato, ironico sguardo sulla rivoluzione

di notevole fattura stilistica. I fatti si svolgono in pieno

interregno post ottobre, e le fazioni bianche mandate dalle

45 Marshall Dill, Jr, Germany, a modern History, Ann Arbor, The

University of Michigan Press, 1961, p.326. Un affascinante analisi sulla

vita culturale di Berlino, al tempo stesso riflessione generale sull'arte di

massa, in: Siegfried Kracauer, La massa come ornamento, Napoli, Prismi,

1982.

46 Ivan Goll, Sodoma e Berlino, Milano, Il formichiere, 1975, p. 58.

47 Saul Bellow, Quello col piede in bocca e altri racconti, Milano,

Mondadori, 1987, pp.28-29.

48 Si vedano Harold B. Segel, Turn-of-the-Century Cabaret, cit. e Phillip

Dennis Cate, Mary Shaw, The Spirit of Montmartre: Cabaret, Humor, and

the Avant-Garde, 1875-1905, Rutgers: State University of New Jersey,

1996.

potenze occidentali combattono l’armata rossa per soffocare

la rivoluzione. Nel bel mezzo della guerra civile, tra lotte

fratricide e confusione la borghesia russa, in una frenesia

da ultimi giorni, si diverte in:

…una successione di balli, di pranzi, di concerti, di garden parties…

Anche gli americani partecipano entusiasti:

…avevano esagerato quanto a cortesia, inviandoci due jazz-bands invece

di una, con la conseguenza che il loro quasi simultaneo impiego nelle due

sale attigue riservate alle danze risultò non del tutto soddisfacente per i

timpani. Mentre il complesso di chitarre hawaiane morbidamente

scivolava e tremolava in un languido e malinconico valzer, il complesso

d’ottoni della sala adiacente soffiava a più non posso, esplodendo in un

travolgente one-step49.

Arte, musica, fotografia, danza e ogni attività espressiva

appaiono in pieno fermento anche nei primi anni post

rivoluzionari. L'importante ballerina Isadora Duncan sceglie

Mosca come sede di attività della sua scuola di ballo e per il

quarto anno della Rivoluzione d'ottobre danza davanti ai

dirigenti russi, tra i quali figura Lenin50. Peraltro Duncan fu

sempre critica nei confronti del jazz e del ballo nero in tutte

le sue stravaganti varianti, come le animal dances (fox trot,

bunny hug, grizzly bear) che definì spesso come espressione

di «primitivi selvaggi» e «convulsioni sensuali del Negro»;

inadatti ad esprimere la "nuova grande visione" della vita in

America51.

Viceversa l'entusiasmo per il jazz era ravvisabile nel lavoro

di un certo numero di compositori di "musica seria",

pensiamo a nomi del calibro di Ervin Schulhoff, Bohuslav

Martinu, e E. F. Burian, per citare solo quelli di nazionalità

ungherese, a testimoniare la profondità e vastità

dell'influenza in area mitteleuropea; senza ricadere nel giro

dei nomi maggiormente noti per il loro apprezzamento del

folklore afroamericano: Stravinski, Dvorak, Shostakovich,

Hindemith.

Il jazz alla moda negli anni Venti subisce negli anni Trenta

gli attacchi dei regimi nazionalfascisti ma non scompare: né

per la condanna del nazismo, né per quella del fascismo, né,

più tardi, sotto il rigido controllo comunista.

L’arte è un prodotto della sete di vita, ha osservato lo

scrittore boemo nonché sassofonista dilettante Josef

Škvorecký; e il totalitarismo, che vuole controllare tutti gli

aspetti dell’agire umano, tenta sempre di coartarla.

Irreggimentata, muore. O si fa protesta..

49 William Gerhardie, Futilità, Torino, Einaudi,1988, prima ed. 1922,

p.114-115

50 In principio era il corpo…L'arte del movimento a Mosca negli anni Venti,

catalogo della mostra, a cura di Nicoletta Misler, Milano, Electa, 1999.

51 Isadora Duncan, My Life, New York: Boni and Liveright, 1927, p. 340-

342.

Un’arte popolare e di massa come il jazz diventa protesta di massa. è per

questo che le pistole degli ideologi, e talvolta anche quelle dei poliziotti,

sono puntate contro gli uomini con i sax52.

Ancora negli anni Cinquanta, Togliatti, difendendo le scelte

del partito comunista italiano sui fatti d’Ungheria, cita

queste tesi, riprendendo argomenti classici della retorica

anti-jazz, vecchi ormai di trent’anni:

La rivoluzione (…) fatta da quella gioventù che ha concentrato il suo

interesse sui pantaloni a tubo, sullo swing, sul rhum, (…) sugli amori

passeggeri, e non so che altro!53

Mentre oggi possiamo dire: sì! Il jazz si presenta tra le

espressioni più significative del Novecento e non per la sua

presunta imposizione alle masse operata dal mercato, come

pretendeva Togliatti, il quale a volergli concedere un giudizio

generoso, volgarizzava il pensiero di Adorno. Qualche volta

nel corso della storia questa musica ha conosciuto la

fortuna commerciale, come ai tempi dello swing o, più

recentemente con il genere del jazz-rock e della fusion: mai,

neanche lontanamente, ha incarnato valori

controrivoluzionari.

The musical Persuaders

True sensations, moods and pure poetry are, as commodities, difficult to

handle. Society's market (the sale of kitsch culture) is mechanical and

operates by formulas.

Clement Greenberg

La pubblicità plasma una profonda simbiosi tra i frutti del

consumismo americano e il jazz, campione riconosciuto

della cultura del Paese. La comunicazione commerciale

gioca un ruolo sfaccettato: sicuramente economico, sociale e

psicologico; ma, prima di approdare alla propria promozione

in quanto bene per sé il jazz ha indossato una veste diversa,

ponendosi come veicolo per la diffusione di altri prodotti

targati Stati Uniti. La musica nera è strettamente

intrecciata al mondo degli affari americano e al suo

consumismo. E come potrebbe evitare questo abbraccio, in

una società totalmente pervasa dalle logiche del mercato?

Quello stesso jazz che durante la Seconda Guerra mondiale

viaggiò il mondo come retroguardia dell'esercito a stelle e

strisce, commodity al pari della cioccolata in barrette, delle

calze di nylon e delle sigarette, in patria veicolava da ben

52 Josef Škvorecký, Il sax basso, Milano, Adelphi, 1993, p.15.

Il sociologo Packard motiva il rifiuto del jazz e del rock & roll da parte del

totalitarismo sovietico con l'effetto che hanno queste musiche nel ridurre

la capacità di controllare i comportamenti giovanili. The more susceptible

soon faint or develop twitching hysteria. (One reason why Russia's

totalitarian leaders frown on rock'n'roll and jazz is that these forms offer

people release from controlled behavior. Vance Packard, Building the

Beatle Image, The Saturday Evening Post, n.237, 21 Marzo, 1964, pp.36-

39.

53 Palmiro Togliatti, Irodalmi usjàg. Testimonianza sui fatti d’Ungheria,

«Rinascita», anno xiv, n.3, marzo 1957; ora in: La politica culturale, Roma,

Editori Riuniti, 1974, p.280.

più tempo altri pacifici messaggi commerciali. A buon diritto

lo si può assimilare ai persuasori occulti (the hidden

persuaders) di cui si iniziava a discutere negli anni

Cinquanta, sotto l'egida del sociologo Vance Packard.

Theodor Adorno aveva anticipato questa critica al legame

tra l’industria del divertimento e jazz (Über Jazz, 1936)

stigmatizzando il fenomeno sotto il titolo di gebrauchsmusik,

musica di consumo, soggetta alle necessità della moda e del

mercato, alla quale viene negata ogni qualsivoglia

autonomia artistica54.

Per il jazz tutto iniziò agli albori della pubblicità di massa,

con un prodotto emblema dell'americanità: i cereali della

colazione. La General Mills stava per ritirare dal commercio

i Wheaties per scarse vendite, ma prima provò a rilanciarli

con una canzone, il prototipo di tutti i jingles a venire. Have

you tried Wheaties? Cantata da un quartetto vocale con

armonizzazioni alla moda, esaltava il valore del cereale nella

dieta al mattino perché il frumento è il miglior cibo dell'uomo.

Le vendite decollarono. I Wheaties divennero un

indispensabile complemento della colazione. Era il 1926,

anche se il brano riprendeva una canzone di qualche anno

precedente, Jazz Baby (1919), scritta dalla accoppiata

Merrill/Jerome, un pezzo di una certa fortuna, inciso anche

dall'orchestra di James Reese Europe di ritorno dalla

guerra. Blanche Merrill, compositrice e autrice di testi,

lavorava per gli show di Broadway fin dal 1912; coinvolta in

produzioni di vaglia nelle Ziegfeld's follies, con brani

costruiti per la stella Fanny Brice. Per un certo periodo fu

sposata con una autentica gloria del jazz d'ante guerra, il

pianista stride Willie "the lion" Smith; prima che questo

matrimonio misto risentisse delle forti pressioni razziali

dell'epoca. M.K. Jerome, songwriter in seguito molto

richiesto a Hollywood per i primi musical, era nato come

pianista da Vaudeville e accompagnatore di sala per i film

muti. Nella sua lunga carriera fu coautore di un notevole

numero di romantiche popular songs come You, You Darlin

o Sweet Dreams, Sweetheart. Jazz baby tornò alla sua

primaria funzione di canzone solamente nel musical

Thoroughly Modern Millie (1967), interpretata con gusto

retrò da Carol Channing.

Capita l’antifona la General Mills sfruttò a fondo il jingle,

rafforzandolo con altre tecniche di marketing, quali l'utilizzo

delle immagini di personaggi sportivi sulla confezione del

prodotto: il giocatore di baseball Lou Gehrig (1934) e nel

1936 l'atleta di colore Jesse Owens.

I corn flakes arricchiti alla crusca e il loro jingle hanno in tal

maniera raggiunto lo status di icona culturale, incarnando

uno stile di vita. La General Mills in seguitò continuò la

54 Lee B. Brown, Adorno's Critique of Popular Culture:The Case of Jazz

Music, Journal of Aesthetic Education, Vol. 26, No. 1 (Spring, 1992),

Chicago, University of Illinois Press, pp. 17-31.

propria pionieristica attività dedicandosi alla sponsorship di

trasmissioni radiofoniche e televisive55.

Have you tried Wheaties? venne usata per anni: solamente il

testo cambiava, seguendo l'evoluzione dei costumi e le

esigenze di vendita. Per questo la canzone va considerata un

jingle ante litteram: pur non essendo nata con lo scopo di

vendere un pacco di cereali in scatola, Jazz babies

evidentemente possedeva la caratteristica fondamentale

della musica pubblicitaria che risiede nella capacità di farsi

ricordare, agganciando la mente dell'ascoltatore con un

motivo semplice ma indelebile (hook) che, quasi per un

effetto di trascinamento, riesce a fissare nella memoria

dell'ascoltatore anche il messaggio.

La musichetta pubblicitaria si trasforma in una specie di

verme solitario, batterio maligno (definito non a caso

earworm da James Kellaris, esperto in marketing) che si

installa abusivamente nelle orecchie per non abbandonarle

più. Dopo i primi esempi pionieristici, il jingle viene pensato

ab ovo con quelle caratteristiche sfruttando ogni possibile

advertising technique o ritrovato tecnologico (anche il gergo

degli specialisti in jingles denuncia l’elaborazione di regole

condotta su basi scientifiche) dove gli elementi sono

combinati tra loro in modi precisi. Questa tecnica nel corso

degli anni verrà perfezionata e raggiungerà livelli

d'eccellenza, basti pensare a Coke Time (1944), company

theme di Leonard Joy per la Coca Cola e, di poco successivi,

i motivi per corporations mastodontiche quali Colgate e

Chiquita.

Ma i jingles sono futili, si potrebbe obiettare. Annoiano. Non sono per

niente musica, al massimo li si può considerare un codice biologico, una

specie di richiamo d'accoppiamento del consumismo. Forse sì, forse no.

Concepiti nel suo studio da una specie di darwiniano in incognito, il

compositore di jingles; il jingle in questione ha un obiettivo, una raison

d’être: la sopravvivenza. Intelligenza, bellezza, scorrevolezza, nessuna di

queste caratteristiche significa qualcosa se il jingle non riesce ad

attecchire immediatamente dentro il cervello che lo ospita e conficcarsi in

profondità56.

Superati da nuove e più raffinate tecniche di persuasione

del consumatore, per alcuni osservatori i jingles sono

diventati memorabilia dei tempi andati, materiale per

nostalgici del vintage pubblicitario o in alternativa,

strumento di indagine per storici del costume.

Come abbiamo osservato la musica nera si trova inserita nel

meccanismo pubblicitario fin dagli albori, ben prima che i

clip televisivi saccheggiassero tutta la musica afroamericana

dal blues fino alla musica di James Brown, usata nel

reclamizzare una macchina per liofilizzare il caffè (forse

perché il funky è una sostanza eccitante?). Precede anche il

successo di jazz babies. Il legame tra sette note e pubblicità

si situa in un momento antecedente la riproducibilità

55 Un giovane conduttore radio dell'IOWA vinse una gara sponsorizzata

dai Wheaties. Il premio era un viaggio in California a spese della General

Mills. Il nome del commentatore? Ronald Reagan!

56 James Parker, Let us now praise jingles, The Boston Globe, 6

December, 2009

tecnica dell'arte, ancor prima che rulli di pianola, fonografi e

la radio diffondessero la musica meccanica.

Da tempi remoti la musica si commerciava in spartiti che

finivano sui leggii di assopiti pianoforti da salotto dove

venivano eseguiti dalle delicate mani di fanciulle in età da

marito appartenenti alla buona borghesia americana.

A partire dai primi anni dell'Ottocento le ditte di edizioni

musicali e spartiti avevano assunto il ruolo di veicolo per

reclamizzare -più che un singolo prodotto- un complessivo

immaginario americano che incorporava anche gli enormi

passi avanti della tecnologia nella produzione di beni e

servizi innovativi, con la celebrazione del servizio postale,

del telegrafo, della ferrovia (e anche del tabacco da

sigaretta), per giungere poi nel Novecento all'esaltazione del

telefono e della macchina per scrivere. L'industria delle

edizioni musicali vendeva centinaia di migliaia di spartiti, le

canzoni che incontravano il successo potevano anche

raggiungere tirature milionarie. La pubblicità intuì

immediatamente le implicazioni commerciali della diffusione

capillare nel ceto medio e nei primi anni del nuovo secolo

prese a sponsorizzare queste pubblicazioni arrivando a

regalarle come gadget promozionali. Si privilegiavano

ovviamente brani semplici, melodici, dalla presa sicura che

mischiavano influenze dell’opera italiana con ballate

irlandesi e innocui aspetti del folklore pseudo "negro" tratti

dalle coon songs, e ancora marce, ballabili come il two step e

infine il valzer. La musica nera si insinua così tra gli arredi

del lounge di casa in un anticipo involontario della musique

d'ameublement teorizzata da Erik Satie (a sua volta

promotore dell'ascolto del jazz in Francia, ma questa è

un'altra storia)57. La loro innocenza rende queste canzoni

facilmente suonabili. I compositori propongono

generalmente parti strumentali semplici, adeguate a

strumentisti non troppo abili e funzionali allo scopo di

sottolineare il testo. Il cantante deve esprimere con la voce e

la mimica facciale il sentimentalismo delle liriche del brano,

generalmente rivolte verso amori lontani, perduti o ritrovati,

terre esotiche, nostalgie di casa: il tutto condito da sapidi

accenti romantici 58.

Tra le prime industrie a sponsorizzare gli spartiti di parlor

songs si annoverano quelle che costruivano pianoforti, ma

presto il medium scavalcò il recinto del mondo musicale e si

mostrò ottimo viatico per prodotti di tutti i generi: dalla

bevanda analcolica, alla compagnia assicurativa, passando

per una fabbrica di corsetti per signora59. La musica poteva

57 Per un diverso uso del concetto di Satie in rapporto al jazz si veda: Ted

Gioia, L’arte imperfetta, Milano, Excelsior 1881, 2007. In particolare il

primo capitolo, Louis Armstrong e la musica d’arredamento.

58 Nicholas E. Tawa, The Performance of Parlor Songs in America, 1790-

1860, Anuario Interamericano de Investigacion Musical, Vol. 11, 1975,

pp. 69-81

59 Copertine, spartiti, testi e l'ascolto in midi degli esempi citati si trovano

nell'articolo: In Search of American Popular Song; "Vanity Music", Music as

Advertising, della rivista ParlorSongs on-line music magazine, n.8, agosto

2000, prodotto dalla The Parlor Songs Association,

http://parlorsongs.com/issues/2000-8/2000-8.php.

(e vendeva) di tutto, compreso un prodotto atipico ma

purtroppo assai diffuso: la guerra. Il suono ha racchiuso fin

dagli inizi dell'umanità significati marziali, ma con la prima

guerra mondiale si scoprì che poteva anche svolgere ancora

un ruolo in più: dal campo di battaglia si passava

all'opinione pubblica; anzi il terreno di scontro si spostava

sull'altrettanto strategico fronte interno: bisognava motivare

una popolazione tendenzialmente isolazionista delle ragioni

del conflitto. Tra la metà del 1914 e il 1919 furono coperte

da copyright quasi trentasei mila canzoni di tema patriottico

e di queste ben sette mila vennero pubblicate sotto forma di

spartito, entrando in circolazione presso il pubblico. Si

tratta di uno sforzo propagandistico a scopo bellico di

immani proporzioni, forse con la malcelata ambizione di

contrastare anche in campo culturale lo strapotere

tedesco60.

Ma le parlor songs, queste sentimentali canzoni ora da

salotto, ora da battaglia, avevano i giorni contati: sarebbero

state sostituite dal primo jazz, con i suoi rumorosi

strumenti a fiato, la sua esuberanza ritmica e la sua

commerciabilità. Non è certamente casuale che questa

musica sia ufficialmente nata nella piazza del mercato per i

neri di Congo Square a New Orleans, abbia mosso i primi

timidi passi nelle case di piacere del quartiere francese della

stessa città e ancora acerba sia emigrata a Chicago per

vivervi una irruente adolescenza in locali dove si smercia

l'alcool durante il proibizionismo61. Che si tratti di traffici

illegali o di vendite alla luce del sole il nascente jazz ha

sempre a che vedere con il commercio. I ruggenti anni Venti

trovano Chicago letteralmente "risuonare" delle gesta di un

trio di trombe d’eccezione: King Oliver, Louis Armstrong, Bix

Beiderbecke. La città ventosa, questo il suo soprannome,

non vive solamente nelle sparatorie ordinate da Al Capone o

nella musica sincopata dei club notturni; rappresenta in

primo luogo gli aspetti più caratteristici, ma quotidiani,

della modernità americana. Da mercato del bestiame

all’invenzione della carne in scatola. Dalle catene di

smontaggio per la macellazione dei buoi alla

commercializzazione della margarina e al fast food della

McDonald. E ancora incorpora vistosissime contraddizioni:

la rete ferrovia più grande che trasporta il numero di

vagabondi e poveri più alto, i capitalisti più feroci. Una città

60 Watkins, Glenn, Proof Through the Night: Music and the Great War,

Berkley, University of California Press. 2003, p.265. Si veda anche: Anna

Moir, Prejudice and patriotism: Frederick Stock, Anti-germanism and

american music in World war I, history thesis, 2009, Haverford College,

http://thesis.haverford.edu/dspace/bitstream/10066/3598/2/2009Moir

a.pdf. Per approfondimenti e un catalogo di brani militari con relativi

ascolti, K. A. Wells, Music as War Propaganda. Did Music Help Win The

First World War? ParlorSongs on-line music magazine, N.4 aprile 2004.

61Catherine Gunther Kodat, Conversing with Ourselves: Canon, Freedom,

Jazz, Baltimora, The Johns Hopkins University Press, American

Quarterly, Vol. 55, No. 1, Mar., 2003. The market is also the inescapable

horizon of jazz, and not just because jazz is an aspect of life: when we

consider New Orleans's Congo Square as the originating locus of American

jazz, the connection between jazz and exchange starts to appear more than

merely acciden tal (p 2).

frenetica, che spesso anticipa l'economia a venire:

dall'accentramento del mercato agricolo globale

all'invenzione dei futures in borsa. Una città che estremizza

i contenuti contraddittori dell'americanità e impone al resto

del paese una cultura industriale innovativa strutturata

sulla uniformazione senza limiti del prodotto: da quello

agricolo a quello finanziario62. In musica la metropoli della

standardizzazione consumistica ha originato l’omonimo stile

Chicago, con i suoi primi standard jazz. Una analogia forse

poetica e certamente sospetta, in attesa di una conferma

empirica.

Finita la guerra e passata la crisi economica del '29 il

mercato musicale tornò a vendere prodotti più pacifici. Il

medium del tempo era la radio che diffondeva gli spettacoli

delle maggiori swing band in voga. Tutti i principali direttori

d'orchestra si trovarono coinvolti nella guerra delle

multinazionali del tabacco per conquistarsi una fascia di

consumatori più ampia. I vari Goodman, Shaw, Dorsey

all'apice della loro fama reclamizzavano notissime marche di

sigarette, ricavandone cospicui introiti. Musicisti e cantanti

bianchi per un pubblico bianco, su una musica di matrice

afroamericana.

Una contraddizione perfettamente spiegabile secondo il

sociologo Stuart Ewen se si coglie il legame tra alterità nera

e pubblicità che in parte mette in crisi il modello prevalente

di conformismo consumistico, quello che riguarda una

massa consumistizzata:

Anche se l’industria culturale bianca ha sicuramente attinto molte idee

dalla musica nera, il carattere decisamente bianco delle immagini della

pubblicità non faceva che rafforzare l’ispirazione razzista ed emarginante

della nuova cultura. Probabilmente questa è una delle ragioni per cui la

tranquillità della cultura bianca degli anni Cinquanta è stata tanto scossa

dal movimento per i diritti civili dei neri (..). Poiché la cultura

commerciale stava presentando il consumismo passivo in termini solo

bianchi, quelli che non avevano la possibilità di partecipare a questo

immenso banchetto (cioè, in gran parte, la gente di colore) venivano

lasciati a occuparsi dei fatti propri63.

Solo gli anni Sessanta portarono una ventata di

controcultura nella musica popolare che invece di

propagandare singoli prodotti, iniziò a veicolare su larga

scala un immaginario politico64. Si trattava inizialmente di

un messaggio antirazzista, pacifista e non consumista (Bob

Dylan). Anche in questo caso l'alterità della popolazione

nera rispetto all'establishment, la sua esclusione dalla

ricchezza e dalle possibilità sociali del Paese fecero muovere

la musica di colore in anticipo: il blues da decenni

contrabbandava messaggi di protesta camuffati nei suoi

testi, il be bop e più incisivamente l'hard bop levarono la

62 Marco D’Eramo, Il maiale e il grattacielo, Milano, Feltrinelli, 1999.

63 Stuart Ewen, I padroni della coscienza, cit., p. 196.

64 Sul jazz come commodity e sulle implicazioni con l’immaginario politico

si veda: Berndt Ostendorf, Celebration or Pathology? Commodity or Art?

The Dilemma of African-American ExpressiveCulture, Columbia College

Chicago and University of Illinois Press, Black Music Research Journal,

Vol. 20, No. 2, 2000, pp. 217-236

loro voce dalla metà degli anni Cinquanta, in anticipo su

flower power e movimento hippie.

Quel poco di mercato che si rivolgeva a un target nero, tra i

più importanti l'industria discografica, vendeva un prodotto

razzialmente connotato, dove la pelle giocava un ruolo

"coloristico" e "feticistico" di stampo coloniale, secondo

Adorno che -in quest'occasione- sicuramente coglie un

aspetto veritiero65.

La sponsorizzazione di prodotti commerciali non musicali da

parte del jazz ha perso molto del suo valore dirompente con

la trasformazione in musica d'arte. Non sono più i tempi di

Ella Fitzgerald associata a un Bourbon whiskey o di Duke

Ellington, testimonial della macchina per scrivere Olivetti

Lettera.

L'ultimo importante sussulto nell'utilizzo del jazz a fini

commerciali si ebbe agli inizi degli anni Sessanta con il tour

africano di Louis Armstrong, organizzato dal Dipartimento

di Stato americano nell'ottica di contrastare l'influenza

culturale dell'Unione Sovietica. In piena guerra fredda

l'anticomunista Armstrong venne sponsorizzato nel suo

viaggio attraverso il continente nero dalla Pepsi cola, in

cerca di clienti da sottrarre alle potenti bibite concorrenti66.

Un evento ampiamente riportato dalle cronache dell'epoca;

profondamente simbolico di questa amalgama tra

diplomazia, politica internazionale, penetrazione mercantile

nella quale il jazz rappresenta una speciale e attraente foglia

di fico.

Tempi passati. Al più oggi, singoli jazzisti, celebri per il loro

virtuosismo, possono associare il proprio nome a marche di

strumenti musicali sulle apposite riviste specializzate. Con

l'eccezione di una nota birra che lo sponsorizza (assieme al

pop, al rock e al metal), il jazz viene abbinato a pochi

prodotti: un profumo o una scattante utilitaria. Beni di

consumo pensati per un target medio-alto, costituito di

liberi professionisti, studenti universitari, singles, che

privilegiano l'ascolto di uno stereotipato smooth jazz

trasmesso dai programmi radio notturni alla eccessiva

banalità della televisione. Nel ventunesimo secolo il jazz

vende solamente come brand generico, metafora di un certo

stile, alto ma non tedioso. Alla stregua di un abito casual

ma non dozzinale. Una specie di Jacuzzi jazz, come lo ha

sarcasticamente definito il musicologo Jack Wheaton.

Anticonformismo, antifascismo e hot jazz

Se prestiamo fede a una felice intuizione di Edgar Morin Il

jazz sarebbe stato sistematicamente introdotto nella società

da élite eretiche, spesso minoritarie rispetto alla cultura

ufficiale:

65 Les Back, Voices of Hate, Sounds of Hybridity: Black Music and the

Complexities of Racism, Black Music Research Journal, Chicago,

Columbia College and University of Illinois Press, Vol. 20, 2, 2000, pp.

127-149.

66 Lisa E. Davenport, Jazz diplomacy. Promoting America in the cold war

era, Jackson, University press of Mississippi, 2009, pp. 85-86.

gli avanguardisti della cultura furono i primi ad amare e integrare

Chaplin, Hammet, il jazz, la canzone delle strade67.

Un registro basso, insolito per l'alta cultura, fondato su

specialità artistiche nuove come il cinema, il jazz e

sicuramente anche il romanzo giallo. Un genere d'arte che si

sviluppa in un coté da strada diverso dalla corte nobiliare o

dal salotto borghese.

Eric Hobsbawm ne Il secolo breve ha puntualizzato che il

jazz suscitò nelle arti fino alla seconda guerra mondiale un

consenso:

quasi universale, non tanto per le qualità intrinseche di quella musica,

quanto perché era un altro simbolo della modernità, dell’età delle

macchine, e costituiva una frattura con il passato: (…) era un altro

manifesto della rivoluzione culturale68.

La sua stessa esistenza lo rendeva scandaloso agli occhi

della piccola borghesia tradizionalista e dei conservatori più

rigidi; si trovava in una posizione antitetica alla cultura

dominante e questo permetteva il coagularsi intorno ad esso

di una compagine variegata di avanguardisti, intellettuali

anticonformisti e antiautoritari, giovani ribelli, oppositori di

tutti i regimi.

Una conferma all'archetipo storico avanzato da Morin e

Hobsbawm la si verifica con la generazione di italiani

formatasi nel Ventennio, cresciuta sotto una dittatura

soffocante che impediva la fruizione di molti prodotti

culturali e ugualmente imbevuta del sogno americano. Si

potrebbe sintetizzare in uno slogan: antifascista, di sinistra

e con il mito dell’America. Umberto Eco ha tratteggiato

questa vicenda e i suoi protagonisti in maniera esemplare,

sottolineando la natura di storia intellettual-popolare,

perché l’America arriva ai giovani tramite medium popolari

quali la musica, il cinema, i fumetti e la letteratura. Quattro

elementi che variamente combinati piacciono anche agli

intellettuali, pensiamo a Elio Vittorini, Cesare Pavese,

Giaime Pintor, Italo Calvino e ai giovani, ai bambini, ai

sognatori. La critica aristocratica ai mezzi di cultura di

massa appartiene alla sinistra del dopoguerra. Invece i

partigiani della resistenza avevano questo doppio mito: la

Russia della rivoluzione e del progresso sociale e l’America

della libertà e delle possibilità. La musica della generazione

-afferma Eco senza mezzi termini - era il jazz. Duke

Ellington venne in Europa nel 1933 e a Londra affascinò

Hobsbawm, il futuro storico marxista, nel 1935 Louis

Armstrong a Torino entusiasmò Massimo Mila, prima del

suo arresto per attività antifascista. Lo stesso avveniva nei

paesi dell'est, come abbiamo visto nella testimonianza di

Škvorecký, dove l'anticonformismo del jazz proseguiva

anche in seguito sotto i regimi a socialismo reale.

Con in circolazione per l'Europa di un alto tasso di teorie

razziste e odio per il diverso, la venere nera Josephine

67 Edgar Morin, L'industria culturale, Bologna, Il mulino, 1963, p.11.

68 Eric J. Hobsbawm, Il secolo breve, Milano, Rcs, 2004, p.221.

Baker, che univa insieme musica, danza e una sensualità

nuova dal sapore esotico, famosissima a Parigi, era

apostrofata in termini sprezzanti da Mussolini che la

considerava «diseducativa»69, mentre il nero tout court

rappresentava una delle ossessioni di Hitler. Il jazz, insieme

alle musiche di altri compositori tedeschi ebrei di musica

“seria”, vennero bollati come Entartete musik, musica

degenerata e proibiti dal regime dopo la presa di potere del

1933. Così facendo il jazz divenne ancor più popolare e

portavoce dell'anticonformismo della gioventù che non si

sentiva nazista.70 Addirittura nei campi di concentramento

c'era uno spazio per il jazz, come a Theresienstadt, dove,

con il consenso del comando di campo si esibivano i Ghetto

swingers, musicisti di origine ebraica tutti -tranne uno -

morti tragicamente nella prigionia71.

Il jazz, venuto da lontano, unificava la gioventù d'Europa

sotto il segno dell’antifascismo.

Non solo perché era musica d’avanguardia che essi non sentirono mai

diversa da quella di Strawinski o di Bartok, ma anche perché era musica

degenerata, prodotta dai negri nei bordelli. Furono antirazzisti la prima

volta per amore di Louis Armstrong72.

In quest'ultima affermazione di Eco si possono cogliere

entrambi gli aspetti: le stesse considerazioni che

allontanano i benpensanti, magari anche sbagliate o

grossolane (i bordelli) svolgono un’altra duplice funzione:

creare quell’alone di mistero che origina i miti e, nello stesso

momento, costituire un grimaldello educativo potentissimo

contro il razzismo ed il conformismo delle dittature. La

conoscenza porta comprensione. Come scrisse lo stesso

Eco, si trattava di un primo esempio di fenomeno

generazionale oltre che ideologico, dove il jazz veniva

assunto in toto come bandiera, successivamente sostituito

in questa funzione da fenomeni commerciali come il rock &

roll e i nostrani urlatori73.

Si può sognare con la tromba di Armstrong e disprezzare gli

americani di colore e la loro anima che vibra in quella

musica? Il critico musicale Massimo Mila, sfidando il

69 Benito Mussolini, Scritti e discorsi. Dal 1927al 1928, Milano, Hoepli,

vol. VI, p.253.

70 Si veda: Michael H. Kater, Different Drummers: Jazz in the Culture of

Nazi Germany, Oxford University Press, 2003.

71 Mike Zwerin, Musica Degenerata, Torino, EDT, 1993, pp. 13-21.

72 Questo saggio ha avuto ampia circolazione: presentato alla Columbia

University nel 1980, riproposto nel 1983 per un convegno dell’Istituto

Gramsci, rimaneggiato col titolo Il cuore rosso del sogno americano,

«l’Unità»,10 novembre 2001 e finalmente raccolto in volume: Umberto

Eco, Giampaolo Ceserani, Beniamino Placido, La riscoperta dell’America,

Roma-Bari, Laterza, 1984, pp. 14-16.

73 Umberto Eco, Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1987

ed.originale 1964. Operando un distinguo rispetto alle musiche ripetitive

e puramente commerciali che l’autore definisce gastronomiche, precisa:

“Ma l’assunzione del jazz comportava, oltre ad una adesione istintiva allo

spirito del tempo, un progetto culturale elementare, la scelta di una

musica legata a tradizioni popolari e al ritmo della vita contemporanea, la

scelta di una dimensione internazionale e il rifiuto di un falso folklore

strapaesano di evasione identificato col ventennio…” p. 288

regime, pubblicò un articolo dove si inneggiava all’arte del

trombettista e di Duke Ellington. Scriveva tra l’altro che la

riprovazione morale verso il jazz era: «la protesta istintiva di

una società che si sente smascherare certe ipocrisie su cui

ha le fondamenta»74.

Il jazz, come ogni arte che si rispetti, sa provocare

l’ascoltatore, affinché esso prenda posizione.

Il cake walk delle macchine

Noi futuristi preferiamo Loie-Füller e il cake-walk dei negri (utilizzazione

della luce elettrica e meccanicità)

Filippo Tommaso Marinetti

Una peculiarità del jazz lo rende sicuramente interessante

agli occhi di storici e sociologi: la sua capacità di incarnare

il presente più che interpretarlo; di essere intimamente il

Novecento più che fornirne una rappresentazione. Scrive lo

storico francese Maurice Crouzet:

Dopo il 1930, il jazz si trasforma profondamente e, mettendosi all'unisono

con la vita che lo circonda e con l'accelerazione del suo ritmo, moltiplica

le ricerche ritmiche, sicché l'arte del jazz si sviluppa con una rapidità che

fa pensare a quella del progresso tecnico piuttosto che allo svolgimento

delle forme musicali75.

A parte la considerazione conclusiva, dove l'artisticità del

jazz subisce una riduzione condotta alla luce di un

macchinismo di stampo futurista che mescola senza

mediazioni dibattito estetico e interpretazione storiografica,

il ragionamento suona pertinente.

Non dimentichiamo che l'esaltazione della macchina fu

dall'alba del secolo uno degli approcci estetici all'arte più

frequentati; e il jazz veniva visto come uno degli ingredienti

di questo piatto. Dal pianoforte meccanico di Marinetti

(1912) all'arte dei rumori di Luigi Russolo, al macchinismo

nell'Arte di Severini (1916) o a Musica futurista di Balilla

Pratella fino ai russi che negli anni Venti realizzavano

coreografie come La danza delle macchine di Nikolaj

Foregger, con musiche jazz e rumori elettro acustici di J.A.

Kliun.

Alcuni tra i principali motivi ispiratori della musica futurista

riguardavano la città con il caos, i rumori, la tecnologia e le

macchine, (La danza delle eliche di Marinetti- Casavola e

Psicologia delle macchine di Silvio Mix, balletti del 1924) e il

fascino della guerra, pensiamo alle sinfonie belliche

concepite da Marinetti76. Per il Marinetti del Manifesto della

danza futurista (1917) la musica è fondamentalmente e

incurabilmente passatista, non esprime adeguatamente la

nuova civiltà della macchina e della guerra, probabilmente

evoca agli occhi della sensibilità futurista un romanticismo

74 Massimo Mila, Scritti civili, Torino, Einaudi, 1995, p. 177.

75 Maurice Crouzet, L'epoca contemporanea. Alla ricerca di una società

nuova, Firenze, Sansoni, 1959, pp. 89-90.

76 Gian Franco Maffina, Luigi Russolo e l'arte dei rumori, Torino, Martano

editore, 1977 pp. 8-12.

inadeguato ai tempi. Come ugualmente non esprime il

nuovo la danza di Dalcrose o della Duncan. Le fonti

d'ispirazione che il futurismo approva in questo campo sono

certamente russe, ma, in prima battuta (e non bisogna

sorprendersi) americane. Per Marinetti la danza vive nella

modernità di Loie Füller e nel cake-walk. Un entusiasmo per

la musica nera e la cultura del varietà americano che forse

si spinge anche oltre le reali intenzioni dell'autore, in questo

frangente condizionato dal fascino macchinista dell’arte

statunitense77.

Marinetti non vede come il rumore, elevato dal futurismo

tramite la tecnica compositiva dell’enarmonismo al rango di

musica, il vitalismo, lo slancio verso il futuro e la centralità

del modello urbano sono comuni anche al jazz, che

all'opposto, non inneggia però mai ai valori guerreschi,

punto questo che segna una notevole discontinuità. Proprio

questo fattore d'altra parte lo rende interessante per gli

avanguardisti, specialmente quelli dada, in competizione

con i futuristi. Lo stesso argomento che lo fa amare da

alcuni nel lungo periodo lo rende inviso agli altri, fino al

diktat finale posto dalla politica all’arte nei regimi autoritari.

Il già evocato Piet Mondrian, all'indomani dei concerti

parigini di Russolo e dei suoi intonarumori (1921), rilevò

con acume alcune basilari differenze tra la musica jazz e

quella futurista.

I futuristi hanno fatto in modo diverso quello che fa anche il jazz.

(…)Tuttavia il jazz annulla già di più la vecchia armonia che non gli

intonarumori…forse perché non devono pensare al fatto di dovere "fare

dell'arte". Dove le manca il vantaggio della meccanica, in confronto agli

intonarumori, ha il vantaggio che alcuni strumenti a percussione

permettono l'intervento subitaneo dell'intuito78.

Russolo tra i primi paragona il futurismo al jazz:

rovesciando il ragionamento: questi è una copia mentre il

futurismo svolge il ruolo di anticipatore incompreso.

(…) un compositore di jazz e direttore d'orchestra ha registrato i rumori

delle vie di Londra in una specie di fonografo, e ha trovato che sotto i

rumori più forti e chiari esiste uno sfondo particolare rumorista costante.

Io nel mio volume L'Arte dei rumori pubblicato nel 1916 avevo già notato

e anche spiegato il fenomeno (…)79.

77 Bisogna precisare che non sono solo il futurismo e il fascismo a volersi

appropriare della macchina come rappresentazione politica e spirituale,

religione del futuro (definizione di Renato Bosio, Ignazio Scurto, Il

macchinesimo, Cremona, Edizioni Pensiero Futurista, pagine non

numerate, 1933). Recentemente, lo storico Marco Revelli, nel quadro della

revisione interpretativa del Novecento, ha parlato di macchinismo sociale,

attualizzando una chiave interpretativa del secolo trascorso, con una

«macchina punto di snodo per riflessioni da destra e da sinistra» Marco

Revelli, Oltre il Novecento, Torino, Einaudi, 2001, p.47; per il recente

dibattito sul macchinismo “a sinistra” si vedano gli interventi di Aldo

Tortorella e Rossana Rossanda: Rivista del Manifesto, n.16, aprile 2001.

78 Piet Mondrian, Tutti gli scritti, a cura di Harry Holtzman, Feltrinelli,

1975, p.172.

79 In: La Fiera letteraria, 20 marzo 1927. La rivista inizia le sue

pubblicazioni a nel 1925 sotto la direzione di Umberto Fracchia.

Trasferita a Roma nel 1928 sotto l’egida di Giovan Battista Angioletti e

Mondrian invece riconosce al jazz e alla danza il suo ruolo

rivoluzionario nel mondo, pari alle più alte conquiste

dell’arte contemporanea. Nel suo saggio Il jazz e il

neoplasticismo precisa che l’arte è «vita realizzata attraverso

il puro ritmo».

Più oltre afferma che sia il jazz che il neoplasticismo sono

estremamente rivoluzionari e li qualifica come “distruttivicostruttivi”,

vale a dire che contemplano un ritmo privo di

forma, aperto al nuovo80. In uno scritto più tardo

aggiungerà ancora:

ritengo che il vero boogie woogie abbia lo stesso fine che ho in pittura:

distruzione della melodia, che equivale alla distruzione dell’apparenza

naturale…81

I futuristi abbandonarono gli apprezzamenti al jazz dalla

metà degli anni Trenta, in ossequio ai diktat sempre più

serrati del regime fascista.

Anche questo repentino cambio d’umore contribuì a definire

la nuova immagine del jazz: a fronte di un Marinetti che

tuonava contro il negrismo musicale, assumeva il ruolo di

musica della libertà per tutta una generazione di giovani

antifascisti82.

Come scrive il tedesco Berndt Ostendorf, analizzando

l'importanza della cultura americana nella Germania

weimariana, il jazz sembra rispondere alle domande di

modernità e dinamismo che avanzano i futuristi italiani

come Russolo, e per questo che piace tanto anche agli

avanguardisti di ogni nazione europea, in particolare a

quelli francesi e tedeschi.

Seguendo una periodizzazione proposta da Ostendorf il jazz

penetrò in Europa in due ondate distinte. Nella prima come

danza alla moda, ma gradito alle avanguardie (primitivisti,

surrealisti, dada). Dopo la seconda guerra mondiale si

impone invece come arte di origine popolare dagli esiti alti83.

Crocevia novecenteschi: destra/sinistra,

primitivo/avanzato

Il jazz - come un equilibrista sul filo - si è sempre mosso tra

l'alta e la bassa cultura, rimanendo tra loro senza mai

cadere nelle braccia dell'una o dell'altra. In un clima

dominato dal cosmopolitismo culturale americano di cui le

musiche di derivazione afroamericana, il cinema western, la

samba e i ritmi latini sarebbero ingredienti costitutivi (Morin)

Curzio Malaparte: l'anno successivo muterà il nome in «L' Italia

Letteraria», uscirà fino al 1936, diretta tra gli altri da Pavolini e

Bontempelli. Ora in: Maffina, cit., pag. 83.

80 Mondrian, cit., p.239-246.

81 Mondrian, Scritti scelti. Intervista con Mondrian, op. cit, p.143.

82 Luca Cerchiari, Jazz e fascismo:dalla nascita della radio a Gorni

Kramer, Palermo, L’Epos, 2003, p. 14.

83 Berndt Ostendorf, Liberating modernism, degenerate art, or subversive

reeducation? The impact of jazz on European culture, disponibile on line

sulle pagine della rivista: E journal Literatur primar,

http://www.ejournal.at/essay/impact.

84, si aprono, negli anni successivi la Prima Guerra

mondiale, le strade di nuove teorie critiche con risvolti di

destra e di sinistra.

A destra il jazz viene principalmente visto come un

divertimento per barbari, per inferiori, mentre la cultura,

sulla scia di Ortega Y Gasset, è appannaggio dell'élite.

Julius Evola si spinge oltre e parla di disumanizzazione e

semplificazione dell'arte, in una epoca definita: «(…)

dall’emergenza delle masse, dell’economia e della tecnica

onnipotenti, [dal ] jazz». Il jazz diventa per Evola il ricettacolo

di tutti i mali prodotti dalla musica nel ventesimo secolo ed

insieme è terribile perché segna la ricerca da parte della

civiltà occidentale di ispirazione presso «le razze inferiori»85.

L'origine geografica e l'orrore provocati dal jazz sono evidenti

in passi come questo:

Nelle grandi sale delle città americane dove centinaia di coppie si

scuotono come fantocci epilettici [...] ai sincopati negri86.

La stessa decadenza della civiltà occidentale muove invece

alcuni critici francesi, ideologicamente connotati a destra

(André Coeuroy e Hugues Panassié) nella direzione opposta,

ad approvare il jazz come fenomeno musicale portatore del

"nuovo" inteso come linguaggio e sensibilità, (Philippe

Gumplowicz)87. Questo aspetto potrebbe spiegare il genuino

interesse verso il jazz espresso da importanti scrittori vicini

al nazi-fascismo del periodo tra le due guerre, come Drieu

La Rochelle, Céline, Brasillach o Paul Morand; un punto

controverso che meriterebbe una indagine a sé. Il tema della

decadenza dell'occidente da René Guénon a Oswald

Spengler, per giungere ad Heidegger si è spesso

accompagnato alla paura della mescolanza nelle forme

alternative dell’africanizzazione o dell'americanizzazione,

con ovvi risvolti che coinvolgono il jazz; arte di volta in volta

nera, primitiva, modernista, americana, proletaria, elitaria e

decadente borghese. Dominano su questa ridda di

valutazioni la paura della caduta dell'occidente e lo scontro

con civiltà "altre". Questo tema spengleriano declinato

energicamente da Evola, ebbe anche ripercussioni su coloro

che lo criticavano come Gramsci, Jaspers, Husserl,

Horkheimer e Adorno. Ovviamente le civiltà vengono fatte

scontrare -e confrontate- tra loro non solo sul terreno dei

paradigmi politici ma questi temi vengono traslati nella

sfera dell'immaginario culturale mediatico.

Da qui l'importanza di etichettare le espressioni artistiche,

culturali o anche sportive come fenomeni di nazione o razza.

84 Morin, cit., p.37

85 Julius Evola, Cavalcare la tigre, Roma, Edizioni Mediterranee, 1995,

pp. 140-143.

86 Julius Evola, Rivolta contro il mondo moderno, Roma, Edizioni

Mediterranee, 1969, pp. 431-432.

87 Philippe Gumplowicz, Musicographes réactionnaires des années 1930,

Paris Le Mouvement Social Éditions de l’Atelier, 2004- 3, no 208.

Un confronto tra l'occidente e l'altro che si ripete

ciclicamente in forme diverse.88

La sinistra si è ripetutamente interrogata su questi punti e

non è possibile non rilevare l’oscillazione continua di

posizioni tra loro distanti. I mass media visti da sinistra

sovente incarnano la funzione repressiva, alienante e

mistificante del potere. Lo spettro di queste idee copre

posizioni che vanno da Wright Mills alla scuola di

Francoforte (Adorno, Horkheimer, Benjamin) e a coloro che

in qualche modo a questa si rifanno, come Ralph

Miliband89. In questo milieu trova collocazione la classica

critica di Theodor Adorno, che legge il jazz come arte

stereotipata, funzionale al sistema. Sulla scorta delle

riflessioni di Benjamin, la musica perde la sua essenza e in

un mondo di falsa democrazia culturale si crea quello che

Marcuse definiva il «pluralismo senza dissonanze».

Proprio i francofortesi Adorno e Benjamin, all'interno del

loro variegato rapporto intellettuale, dettero il via al

confronto sul tema e rappresentarono fin dall'inizio le due

diverse possibili interpretazioni "da sinistra".

Uno dei punti principali di dissenso riguardava la valenza

da attribuire ai fenomeni della cultura di massa, che allora,

come abbiamo già visto, non significava televisione; ma

radio, cinema, e musica jazz90.

Per Benjamin le nuove arti potevano divenire veicolo di

messaggi freschi e di contenuti rivoluzionari.

Per Adorno, invece:

(…)quello che risultava prevalente, nel cinema come nel jazz, era il

carattere di esperienze povere, e, in certa misura, regressive: le risate

degli spettatori al cinema, scriveva all'amico, non sono per niente buone e

rivoluzionarie; al contrario, esprimono il peggiore sadismo borghese91.

Negli studi sul jazz spesso si è dato spazio alla sola analisi

data alla musica sincopata da Adorno92, rappresentante

unico e icona solitaria del filosofo che volge lo sguardo al

jazz.

Sovente lo si è fatto estrapolandolo dal contesto e il

superficiale giudizio di Adorno finisce per pesare sul suo

autore oltre al dovuto. Le bizzarre opinioni di Adorno sul

pubblico del jazz sono tuttavia costruite su una lunga

elaborazione teoretica, con alla base una interpretazione

condivisa da un numero ampissimo di intellettuali circa il

ruolo negativo della cultura di massa all’interno della

società. Trattandosi di una critica elaborata, solo con fatica

il jazz è riuscito a riemergere vittorioso dal pregiudizio

adorniano.

88 Un excursus giornalistico sulla attualità di questa idea in: Franco

volpi, L'occidente e i suoi declini, La Repubblica, 10 novembre 2004.

89 Alan Swingewood, Il mito della cultura di massa,Roma, Editori Riuniti,

1980, p.41 e pp. 116-118.

90 Stefano Petrucciani, Il messia di massa, in A.A. V.V., Peccati d'amicizia,

Roma, Manifestolibri, 1991, p.78. Walter Bejamin, Lettere 1913-1940,

Torino, Einaudi, 1978, p. 374.

91 ibidem, p. 78.

92 Si veda: Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Torino,

Einaudi, 1962.

La necessità di una difesa contro un nume culturale come

Adorno spiega, almeno parzialmente, l’abbondanza di

riferimenti e confutazioni alle tesi del filosofo (e musicologo)

tedesco, presenti in un numero elevato di opere scritte dai

più avvertiti critici jazz europei93.

Adorno rappresenta una sorta di convitato di pietra che

bisogna eliminare prima di poter avviare una riflessione

estetica o filosofica intorno al jazz94.

In uno scritto dall’ampia circolazione, Adorno aveva definito

il jazz espressione del proprio tempo, volendo imputargli

una connotazione tanto negativa da apparire quasi

sprezzante95. Il torto sta nel voler emettere un giudizio del

jazz sotto il profilo critico - estetico, senza averne i mezzi di

analisi; mentre quando la critica si sposta sul piano

sociologico e si volge all'asservimento provocato

dall'industria culturale, basandosi sul presupposto che la

mercificazione e standardizzazione appiattiscono i

contenuti, diventa arduo non riconoscere al pensatore

qualche ragione.

Da queste posizioni discendono i binari interpretativi

dell'arte nel Novecento tuttora in circolo, compresi tra i due

estremi dell'esigenza di chiarire -e agire- dall'interno le arti

del secolo e il rifiuto totale della contemporaneità in nome

della purezza.

Da una parte si guarda con sospetto alla categoria "massa",

ma si cerca comunque di costruire un rapporto fecondo;

dall'altra essa si presenta inscindibile da termini quali

omologazione, standardizzazione e spersonalizzazione e il

giudizio è esclusivamente negativo; la categoria massa

prelude a un livellamento costante, vero demone della

modernità. Sulla scia del pessimismo adorniano si sono

mossi altri pensatori come Leo Lowenthal, con la sua

visione di media manipolatori e stereotipati, preoccupati

dalla necessità di “conservare” e reprimere e di Arnold

Hauser che ha posto l’accento sul target cui i prodotti

culturali di massa si rivolgono: un pubblico urbano in preda

a una noia da lenire con un “passatempo”. Le masse in

questa visione sono soggetti “passivi”, ricettori e fruitori

senza possibilità di scampo da questo infernale

meccanismo, un “ruolo esornativo” ebbe a definirlo Sigfried

Kracauer.

93 L'influenza di Adorno sugli studi musicologi è stata anche misurata

quantitativamente, si veda: Tim Taylor, Old and New (Ethno) Musicologies,

Relazione presentata al Seminario internazionale di studi Etnomusicologia

e studi di popular music: quale possibile convergenza? (2006), Fondazione

Giorgio Cini, http://www.cini.it/it/pubblication/page/78.

94 A titolo esemplificativo riporto la dichiarazione del sociologo Howard

Becker: "Pensai che il campo della sociologia dell’arte non era mai stato

sviluppato, dal mio punto di vista, adeguatamente. Fino ad allora era

stato prevalentemente un campo filosofico dominato da studiosi come

Lukacs o Adorno. Specialmente Adorno non lo potevo sopportare a causa

di quello che aveva scritto sul jazz, una musica sulla quale era

completamente ignorante". Pier Paolo Giglioli, Intervista con Howard

Becker, Rassegna italiana di sociologia, a. XLIII, n. 4, 2002.

95 Max Horkheimer, Theodor Adorno, Lezioni di sociologia, Torino,

Einaudi, 1966, p.129.

Al centro di questa seconda variante si trova il terribile

meccanismo dell’industria culturale, un marchingegno

apocalittico che si serve del cinema, della radio, del jazz e

dei settimanali (allora agli albori). Questo sistema

d’impresa, indagato da Adorno e Horkeimer nel saggio

contenuto nella Dialettica dell’illuminismo, si configura come

un pericoloso assembramento di stereotipi che manipolano

l’uomo e perpetuano il potere politico su di esso96. In questo

terribile ciclo, ininterrotto: «[…]eternamente picchia e

rimbomba la macchina del jazz»97. Alle inquietudini che

attraversano i due intellettuali tedeschi quasi in ogni pagina

del saggio fa capolino il jazz, esempio nefasto della civiltà dei

media massificati, da loro visti operare con esiti drammatici

nella Germania nazista e poi osservati nel loro tempestoso

sviluppo negli Stati Uniti. Con una differenza: in America lo

swing venne arruolato per vincere la battaglia contro i

fascismi europei. Secondo una narrazione proposta

dall’americano David Stowe si verificò in quell’occasione una

unione sacra tra swing e New Deal. Di diverso segno

l'interpretazione di Hobsbawm, che accogliendo

parzialmente questa lettura ne accentua ulteriormente il

significato politico. Lo storico britannico puntualizza che fu

la sinistra di New York a nazionalizzare lo swing attraverso

la Columbia Records, l’Mca e le reti radio,98. Negli anni

Quaranta la politica del fronte comune antifascista portò

all’incorporamento dello swing nell’immaginario nazionale:

rappresentava sia i valori della sinistra più accesa che

quella dei liberals e dei moderati e la modernità della

gioventù delle grandi città. Seguendo l’esercito americano

durante la seconda guerra mondiale, divenne l’autentica e

unica musica nazionale e automaticamente rappresentò il

baluardo della democrazia contro il nazifascismo. Quando

esaurì la propria spinta artistica e commerciale toccò al

rock and roll mondializzare la cultura americana.

Un glocale…jazz

Il pesante fardello di modifiche planetarie imposto dalla

globalizzazione ha rimesso in moto la necessità di attrezzare

una nuova visione critica del mondo adatta ai tempi;

richiamo che affascina numerosi intellettuali di oggi.

La globalizzazione si trova così al centro di ragionamenti che

vedono nuovamente l'uso di categorie musicali utilizzate

96 Per una opinione diversa si veda Hans Magnus Enzensberger,

Questioni di dettaglio, Roma, edizioni e/o, pp-13-23. Questo scritto del

1962 vede il pensatore tedesco accendere una severa polemica verso il

concetto di industria culturale, cui preferisce quello di industria della

coscienza (Bewußtseins-industrie) questa, secondo Enzensberger, riduce

il canto a canzonetta (p.15). In altro saggio coevo il jazz compare come

elemento per una disamina severa della pseudo avanguardia beat. Questi

dovrebbero rispettare delle regole di gruppo appartenenti a un rigoroso

codice che arriva a prescrivere: “quali siano gli abiti, i filosofi, i ristoranti,

i jazzisti che gli hipsters devono preferire”, p. 89.

97 Theodor W. Adorno, Max Horkeimer, Dialettica dell’illuminismo, Torino,

Einaudi, 1944, p. 159.

98 Hobsbawm, Gente non comune, cit., p.351.

come armi concettuali per spiegazioni di tipo

fenomenologico, specialmente nelle scienze sociali.

Nuovamente il francese Morin, recuperando brani dei suoi

ragionamenti degli anni Sessanta, utilizza il jazz come

modello per spiegare un fenomeno sociale, economico e

geopolitico.

Esiste una società mondiale, afferma l’anziano sociologo,

costruita da una unica scienza, una unica industria e dai

mass media. Questi ultimi hanno generato una sola cultura

globale, che deriva dalla cultura occidentale e a sua volta

produce un folklore planetario, il quale ha:

(…) diffuso per il mondo il jazz, che ha sviluppato diversi stili a partire da

New Orleans, il tango nato nel quartiere portuale di Buenos Aires, il

mambo cubano, il valzer di Vienna, il rock americano (…). Ha integrato il

sitar indiano di Ravi Shankar, il flamenco andaluso, la melopea araba di

Umm Kalsum, lo huayno delle Ande. Il rock apparso negli Stati Uniti si è

acclimatato a tutte le lingue del mondo, assumendo ogni volta una

identità nazionale99.

Al termine del ragionamento di Morin, una nota di speranza

per l'arte: la mondializzazione dell'arte produce

standardizzazione, ma non è totalmente omogeneizzante.

Il meticciato che crea diversità è ben rappresentato dal jazz,

un "ibrido afro-americano", che ha fatto il giro del mondo

per ritornare infine in America, da dove era partito tempo

prima100.

Quasi un altro modo di descrivere il villaggio globale

proposto da McLuhan, dove tutto accade

contemporaneamente in ogni luogo. Una visione del jazz che

lo potrebbe far considerare una variabile della categoria

occidentalizzazione del mondo, teorizzata da Serge Latouche

negli anni Novanta del secolo scorso.

Per il musicologo Laurent Aubert “l’apporto afroamericano”

risulta forse il contributo alla musica più importante del

Ventesimo secolo; mentre gli sviluppi del jazz dal bop al free

alla fusion sono: «stadi di trasformazione dell’identità sociale

afroamericana fra integrazione e radicalismo politico»101.

Giudizio che fino a poco tempo fa sarebbe apparso a molti

musicologi e addetti ai lavori alquanto osé, ma che oggi

pare equilibrato in particolare se si pensa alla quantità di

musica rock e pop derivata dalle forme nere e alla sua

importanza sui costumi e sulla cultura giovanile.

Come ha scritto Hobsbawm con largo anticipo sui tempi:

Le danze e le musiche popolari nordamericane, caraibiche e

sudamericane hanno conquistato l’Europa fin dai primi anni del XX

secolo e hanno continuato la loro avanzata cominciata con il tango, il

mixixe e il ragtime fino ai giorni nostri102.

99 A.A.V.V. Quale altra mondializzazione? A cura di Alain Caillè e Alfredo

Salsano, introduzione di Edgar Morin, Torino, Bollati Boringhieri, 2004,

pp. 4-5.

100 Edgar Morin, Una mondializzazione plurale, Le Monde, 26 marzo 2002.

101 Laurent Aubert, Le culture musicali del mondo, in: Enciclopedia della

musica, diretta da Jean Jacques Nattiez, Musica e culture, III, Torino,

Einaudi, 2004, p.41.

102 Eric J. Hobsbawm, Gente non comune, cit., p. 380.

Alan Swingewood, condensando le problematiche che

ruotano attorno al campo di studi della cultura di massa ha

declinato diversamente lo stesso pensiero:

Il secolo XIX generò, dunque, lo sviluppo simultaneo, ma ineguale e

contrapposto, di una cultura di consumo da una parte e di una cultura

operaia antagonistica dall’altra103.

Se nella fattispecie di cultura operaia e antagonistica

possiamo far rientrare quella di una musica popolare, nata

in ambienti proletari urbani e suonata da persone tenute ai

margini della società, per motivi razziali possiamo dedurre

che il jazz è una forma che nel XX secolo si è trovata

esattamente a metà strada tra le due culture prodotte dal

secolo precedente.

In contrasto con questa tendenza di lunga durata, negli

ultimi anni è emersa una vena revisionista.

Seguendo una naturale propensione, il revisionismo nella

storia del jazz può essere foriero di interpretazioni

innovative o segnare un arretramento all'insegna di una

stabilizzazione della musica verso una sua classicità

immutabile da cui sono espunti momenti salienti di

protesta, come la rabbia del popolo afroamericano, le lotte

per i diritti civili, gli happenings contro le guerre (il Vietnam)

e anche le innovazioni più radicali del linguaggio musicale

(il free jazz).

Il "neoclassicismo jazz" più che una direzione per il futuro

sembra congelare la rilettura del passato in un quadro

falsamente unificante; riproporre in maniera calligrafica gli

stilemi di quarant'anni fa più che di preservazione -come

pretendono gli alfieri di questo discorso- ha il sapore della

restaurazione.

Si assiste al ritorno ciclico dell'annosa questione sulla

prevalenza musicale dell'influsso afro-centrico o euroamericano

104. Problemi nominalistici che stringono il jazz in

limiti angusti, a ridiscutere conquiste già conseguite,

smorzandone la positiva carica vitalistica e universalistica.

Questo ritorno al classico, accompagnato da un'ansia di

normalizzazione, da evidenti esigenze commerciali e anche

dalla pigrizia del pubblico, produce una musica mainstream,

una corrente che si limita a riprodurre all'infinito i cliché di

una musica collaudata, dove ogni innovazione è bandita per

definizione.

Il jazz si è mosso fin dalle origini tra critiche e

incomprensioni più o meno valide, tra destra e sinistra,

tradizionalisti e avanguardisti, alta e bassa cultura, ma è

sopravvissuto al secolo scorso e anche al suo stesso

tortuoso percorso creativo, portandosi dietro un carattere

riconosciuto, che si sostanzia -al di là delle pretese

revisionistiche- in un linguaggio universale, più che in un

“genere”. La realizzazione dell’esperanto preconizzato da

Mina Loy forse; globalizzato ma per adattamento a climi

103 Alan Swingewood, cit., pp. 116-118.

104 Giovanni Monteforte, Afrologic jazz studio, www.jazzitalia.net, 19

maggio 2006.

culturali diversi, non solo per ragioni economiche. While this

cajoling jazz blows its tropic breath, sussurrava un verso

poetico della Loy, sospirando di un jazz suadente che soffia

il suo respiro tropicale sul mondo105. Senza dimenticare che

questa musica rimane ancora parzialmente sospesa tra

l’accademico e il popolare e può improvvisamente decidere

di virare verso lidi meno tranquillizzanti, sfruttando il gene

improvvisativo e tornare nuovamente, come in passato, al

ruolo di “coscienza critica”.

Apparati

1. Il cattivo gusto

La sala del «burlesque» era piena zeppa (…). D’un tratto il jazz cominciò a

chiocciare, la musica s’interruppe e la ragazza con uno strillo da letto fuggì

dietro le quinte. (…) Alla ribalta apparve il presentatore, un uomo dalle

forme atletiche in smoking e propose seriamente: -applaudite più forte ed

essa si toglierà ancora qualcosa. Risuono un tale scoppio di applausi…

Ilja Ilf, Evghénij Petròv – giornalisti russi in viaggio in America

In questa analisi del jazz e dei suoi rapporti con cultura di

massa abbiamo accennato ai fraintendimenti che ha

generato in America e alle interpretazioni di vario segno che

gli sono state affibbiate in Europa. Tra esse, la critica alla

società di massa, che ha preso piede nel secondo

dopoguerra con la diffusione delle opere di Adorno e la

crescente importanza dell'altro francofortese Marcuse, voce

dei giovani negli anni Sessanta, trova numerosi epigoni in

tutto l’occidente. A volte si tratta di Soloni, che dietro nobili

coperture filosofiche, prospettano semplicemente un ritorno

al “piccolo mondo antico”. Partendo da una idea

progressista di critica all’appiattimento della società di

massa si può sfociare in un conservatorismo reazionario che

non riesce a valutare in alcun modo le linee portanti del

cambiamento. Ovviamente nel virtuoso mondo di un tempo

il jazz non esisteva e spesso lo si nomina per mettere alla

berlina il cattivo gusto della società moderna. Se anche così

fosse non si potrebbe ignorare che il kitsch (come opera e

teoria d’arte) è stato uno dei contributi originali del

Novecento. Prima di ottenere la propria dignità il jazz è stato

un eccellente capro espiatorio, un piove governo ladro che

faceva arricciare il naso ai benpensanti e alle signore della

buona società. Le argomentazioni addotte per suffragare

tanto livore possono essere ridotte con buona

approssimazione a due: per alcuni si tratta di un prodotto

kitsch, per altri di una espressione artistica immorale,

sulfurea.

105 Nella poesia Widow’s jazz.

Sul suolo italico la Chiesa cattolica non ha risparmiato

parole di condanna per il jazz. Già nel lontano 1914 aveva

ufficialmente criticato il fox trot e i ballabili106. Tramite

l’Azione cattolica si fece ancora sentire negli anni Cinquanta

giudicando materialistica e dionisiaca la musica jazz,

sollevando una reazione, con conseguente appello al

Vaticano, da parte della Federazione italiana di jazz107.

Seguono alcuni esempi emblematici del destino che può

subire una musica di umili origini, senza buoni avvocati

difensori, quando assurge agli onori del mondo. I casi di

totale abuso critico sul jazz a fini altri sono lontani tra loro

temporalmente e geograficamente: partiamo con l’influente

letterato italiano Elémire Zolla.

Zolla si è distinto in Italia in questo uso negativo del jazz in

un suo libro dove associa alla crescente massificazione della

cultura l’eclissi dell’intellettuale e, sulla scia del maestro

Adorno, boccia l’industrializzazione, colpevole di non

consentire più all’arte una costruzione coerente.

Tralasciando il fulcro delle argomentazioni, i toni degli

esempi lasciano sconfortati per come trattano il jazz ancora

nel 1959, data di pubblicazione del libro Eclissi

dell’intellettuale, testo che qui proponiamo come caso-limite

di un modo interpretativo riduttivo e avvilente.

L’uomo massa <deflaziona> l’intelligenza e la critica, anzi, sì poco le teme

che ne accoglie senz’altro la diagnosi. Così le adoratrici di certo jazz si

denominano jitterbugs o insetti fremebondi, gli sciagurati che impiegano

il breve tempo che li separa dalla morte a stiparsi la mente di notizie sugli

sports si denominano fans o fanatics.

A parte il risaputo refrain sulle donne che apprezzano poco

il jazz, non credo che alla fine degli anni Cinquanta, quando

l’autore ha vergato questa frase, un fan potesse immaginare

di definirsi un jitterbug, termine obsoleto da una decina

d’anni. Il jazz animava ormai la vita on the road della beat

generation e si rivelava un affaire da esistenzialisti con

maglione a collo alto, pipa e occhiali di tartaruga o

costituiva un indispensabile accessorio acustico per il cool

look di tendenza alla Miles Davis: eleganza di stile e

scontrosità nei modi108. Non ci si muove più in modo

fremebondo, perché non è musica da ballare ma da

ascoltare rapiti e pensosi in locali romanticamente fumosi. I

più intellettuali sul jazz recitavano poesie, altri speculavano

di filosofia. Volendo a tutti i costi cogliere un aspetto

sociologico nella fruizione del jazz anni Cinquanta

potremmo puntare sull’aspetto parzialmente snobistico del

suo recepimento109. Stupisce che affermazioni tanto retrive

106 C. Hamm, Music in the new world, New york, W.W. Norton and Co,

1983, p. 400.

107 Hoffman in: Robert Walser, Keeping time. Readings in jazz history, New

York, Oxford University press, 1999, p.238.

108 Lucio Spaziante, Hip, beat, cool. Culture musicali giovanili e sistemi di

valore, Palermo, E|C, Anno I, n. 1 2007, pp.77-83. Rivista

dell'Associazione Italiana di Studi Semiotici.

109 Robert L. Steiner, Joseph Weiss, Veblen Revised in the Light of

Counter-Snobbery, Blackwell Publishing, The Journal of Aesthetics and

Art Criticism, Vol. 9, No. 3, 1951, pp. 263-268.

provengano da uno studioso cosmopolita, di padre italofrancese

e madre inglese, per anni docente di letteratura

anglo-americana alla Sapienza di Roma110.

In altre parti del suo lavoro si accomunano i jazz fans agli

eccentrici e agli effeminati e altrove si accosta il jazz alla

nascente cultura della vacanza di massa balneare, quella

celebrata in molte canzonette estive.

Se poi s’effonde la sincope terroristica del jazz onnipresente, da bande

allogate negli stabilimenti (di pena o di spiaggia: il linguaggio coglie

d’acchito le somiglianze (p.153).

La similitudine tra spiaggia e jazz prosegue più oltre,

piegata a esprimere l’apocalittica e altezzosa visione di Zolla:

Così nel jazz ogni motivo viene incanalato nella tetramente semplice

routine delle sincopi, come nell’alternanza di spiaggia e vita normale la

larva dell’uomo che oggi sopravvive mostra di sapersi adattare a qualsiasi

regola sociale (p.155).

Il sesso e la critica per la civiltà della macchina tornano

ancora in un impasto di una embrionale critica estetica al

jazz, visto come mezzo funzionale alla società moderna che

opprime l’uomo, una colonna sonora per Tempi Moderni

(1936) di Charlie Chaplin.

Attraverso il jazz la vergogna è repressa e nascosta; si perde la faccia, si

convertono i movimenti animali in movimenti meccanici, si imita il

procedere di una macchina. La vergogna non è, come pareva in Tempi

moderni di Chaplin, l’essere ridotto a macchina, ma il non esserlo del

tutto per quanto lo si voglia: di qui la utilità del jazz111.

Dagli estratti presentati risulta evidente come manchi una

visione organica di questa musica, che nelle parole di Zolla

assolve l'unica funzione di simbolo per le storture della

società contemporanea112. Sembra quasi che la parola jazz

in sé basti quasi a definire un intero arsenale di negatività,

o al massimo sia, come nel romanzo di Fitzgerald, che Zolla

ha tradotto in contemporanea a questo scritto, un omen, un

simbolo trascendente il suo stesso significato.

Più grave l’abuso ai danni del jazz compiuto dall’industriale

americano dell’auto Henry Ford. The International Jew, the

world’s foremost problem, (L'ebreo internazionale, il maggior

problema del mondo) è un pamphlet del 1920 che raccoglie

gli articoli pubblicati dall'industriale americano sul suo

giornale, The Dearbord Independent. Ford, ossessionato

dall'influenza degli ebrei nella politica, nella cultura, nel

sindacato americani, nella rivoluzione russa (finanziata da

ebrei) e infine nella diffusione dell’alcolismo. In vari

passaggi, questi ultimi sono descritti come «un germe», per

cui si renderebbe necessaria «una pulizia». “Come è noto" -

scrive Löwy - Adolf Hitler e i suoi collaboratori hanno

110 Elémire Zolla, Eclissi dell’intellettuale, Milano, Bompiani, 1959, p.109-

110.

111 ivi, p.172

112 Il critico Angelo Guglielmi si era già occupato di confutare la imprecisa

visione del jazz di Zolla recensendo a caldo il suo libro; citato in: Giulio

Cattaneo, Letteratura e ribellione, Milano, Rizzoli, 1972, p.77.

ripreso praticamente alla lettera questa terminologia

pseudo- sanitaria. Gli ebrei non sono più definiti in termini

di religione, bensì di «razza»"113. In America la civilissima

etnia anglosassone, costituisce la parte dominante della

società e sente per grazia divina la propria responsabilità di

comando; questa la visione di cui Ford si promuove

difensore.

Padroni del teatro, del cinema e di tutte le canzoni popolari

che si scrivono in America, agli ebrei andrebbe anche

imputata –nientemeno – l’invenzione del jazz. Nel capitolo

undicesimo, dal titolo il jazz ebreo diventa la nostra musica

nazionale, Ford affonda la penna in una serie di accuse che

coprono uno spettro smisurato: contro i musicisti ebrei per

aver occupato le grandi orchestre e i compositori, rei di aver

creato un ‘cartello’ che impedisce ai non ebrei di poter

pubblicare una sola canzone popolare in America. L’incipit

non lascia scampo:

molte persone si sono chieste meravigliate da dove arrivino quelle ondate

di musiche melmose che invadono le case più decorose e riducono i

giovani di questa generazione a imitare le degenerazioni degli idioti. La

musica popolare è un monopolio ebraico. Il jazz è un’invenzione ebraica.

Le sdolcinatezze, le melensaggini, le suggestioni scaltre, la sensualità di

note scivolose, sono di origine ebraica114.

Fobie sessuali puritane, religiose, razziali si mescolano con

pregiudizi infimi e con le invenzioni dei Protocolli dei savi di

Sion (1903), che denunciavano un complotto internazionale

ebraico per dominare il mondo. Per Ford sono troppe le

evidenze fornite dai fatti per pensare che quegli scritti non

siano veri, mentre la loro falsità oggi è ampiamente

dimostrata.

Dunque il jazz visto come musica diabolica, degenerata e

prodotto della cultura della inferiore razza nera, additato al

pubblico ludibrio da molti razzisti bianchi viene, di punto in

bianco e senza alcuna seria dimostrazione, affibbiato agli

ebrei.

Ecco la nascita del jazz in tre righe:

il primo auto -incoronato ‘re del jazz’ è stato un ebreo di nome ‘Frisco’. Gli

orchestratori dell’intera tendenza verso il basso sono stati ebrei. Ci voleva

la loro scaltrezza per camuffare la corruzione morale…

Per il resto dello scritto, alla musica popolare dell’ebreo

Irving Berlin o al jazz si associano gli aggettivi degenerato,

diabolico, immondo, si sostiene che ha sapore orientale ma

che è anche passionale e eroticamente emozionante; questi

ultimi termini vengono usati con il sottile brivido che prova

l’uomo puro di fronte al peccato. Ford, ossessionato dagli

ebrei che comanderebbero nel cinema perché Chaplin è

ebreo, nella musica perché Berlin e Feist sono ebrei, nel

comunismo perché Trotzky è ebreo, chiede a gran voce un

113 M. Löwy, Henry Ford, ispiratore di Adolf Hitler, Le Monde

Diplomatique, aprile 2007.

114 Henry Ford, The international jew, the world foremost problem, 1920.

Lo scritto gode di una straordinaria diffusione in rete. Segnalo:

www.jrbooksonline.com/Intl_Jew_full_ version/ijtoc_.htm.

riscatto morale e un ritorno alle radici anglosassoni.

Sostituite ariano con anglosassone: ecco la riprova, se

occorresse portarla, che almeno questo spicchio del bagaglio

ideologico nazista non era endemico alla Germania.

Che gli ebrei fossero determinanti a Broadway non è un

mistero, come testimonia la paradigmatica parabola

esistenziale dei due fratelli Gershwin115. Il teorema che vi

fosse un monopolio degli ebrei in musica non era però

esclusivo di un Ford, alieno al mondo musicale: ecco due

esempi tratte dal mondo delle sette note. Il primo è

clamoroso: si tratta della polemica che oppose Duke

Ellington al critico John Hammond, talent scout di Benny

Goodman a Billie Holiday, patrono della causa nera, ma

critico della musica del pianista-compositore-direttore

d'orchestra. In quell’occasione il Duca perse la sua

proverbiale eleganza e stigmatizzò in modo becero le idee

politiche liberal di Hammond.

[Hammond] appare un ardente propagandista e un campione delle

‘cause perse’. All’apparenza si è in maniera decisa identificato con gli

interessi delle minoranze, del popolo nero, a un grado inferiore, dell’ebreo,

e coi perdenti, incarnati dal partito comunista. Forse, nel ‘fervore della

battaglia’, i giudizi di Hammond possono leggermente distorcersi mentre

entusiasmi e pregiudizi possono diventare un po’ troppo ingombranti da

controllare.

Ellington ritrattò parzialmente sulla stessa rivista che aveva

pubblicato queste feroci affermazioni; scrisse che non voleva

tacciare Hammond di comunismo116. Ciò che nessuna

smentita poteva annullare era l’uso insultante delle

categorie di “nero”, “ebreo” e “comunista”, tre categorie che

tra loro non hanno alcun altra attinenza agli occhi del Duca

se non quella di appartenere, nella società americana, al

girone infernale dei “perdenti”. Un pre-giudizio generico che

poteva coinvolgere anche artisti e intellettuali di un milieu

culturale alto borghese.

Stupisce come il serio professore di composizione della

Columbia University, Daniel Gregory Mason, si lagnasse del

fatto che Broadway era stata inquinata: “da gusti e modelli

ebraici con la loro stravaganza orientale, la loro sensuale

vivacità e la loro facilità e imprecisione intellettuale”. Per lo

studioso Jerome Charyn: Mason sognava un ritorno

«all’equilibrio e al decoro anglosassoni», altrimenti l’intera

nazione sarebbe sprofondata in quella «minaccia giudea»117.

Insieme al razzismo di Ford pare di leggere in queste righe

anche un po’ di sana gelosia per chi (e l’obiettivo di Mason

più che Berlin sembrerebbe l’evoluto Gershwin) stava

avendo un enorme successo di pubblico con quelle musiche.

Mason invece, chiamato alla carriera musicale per seguire i

rigidi dettami di famiglia sulle orme del padre e del nonno,

115 Sul tema della diaspora ebraica: Walter Mauro, Gershwin. La vita e

l’opera. Roma, Newton Compton, 1987; di Mauro si veda anche: Il

musical americano da Broadway a Hollywood, Roma, Newton 1997.

116 La citazione e notizie sul dibattito Ellington-Hammond sono in: David

W. Stowe, cit. pp.50-52.

117 Jerome Charyn, Broadway. New York, l’età del jazz e la nascita di un

mito, Milano, Il saggiatore, 2006, p. 226.

compositori americani di origine inglese, è innamorato di

Brahms e del romanticismo tedesco; quanto di più lontano

da Tin Pan Alley. In nuce il dramma è chiaro: difendere e

separare la purezza dalla contaminazione: anche in questi

insospettabili risvolti si leva alta la peggior nebbia ideologica

del Novecento.

2. Gramsci. Di jazz e di altre categorie

Durante una manifestazione aviatoria, a Mosca, i componenti di un intero

“jazz-band” si sono lanciati col paracadute, suonando durante la discesa

una musica che, per quanto scendente dall’alto, non sarà probabilmente

sembrata composta di armonie celesti…

Commento non firmato al disegno di Vittorio Pisani - La tribuna

illustrata, 16 settembre 1934

Il jazz è stato tra i più efficaci ambasciatori sia dell’America

che della modernità; due soggetti per un lungo periodo

sinonimi. Un nesso esplorato da numerosi intellettuali. Tra

tanti contributi spicca la sintesi gramsciana rappresentata

nella formula di americanismo e fordismo. Una analisi del

jazz come fenomeno del modernismo americano, come

musica di popolo e di élite che trova nello storico marxista

Hobsbawm la sua più compiuta formulazione:

La musica nera americana ricevette un imprinting indelebile per il fatto di

essere americana. Veniva recepita non solo come esotica, primitiva, non

borghese, ma anche come assolutamente moderna. Le orchestre di jazz

provenivano dallo stesso paese delle catene di montaggio di Henry Ford.

Gli intellettuali e gli artisti che accolsero il jazz nel continente europeo

dopo la prima guerra mondiale includevano quasi invariabilmente la

modernità tra le sue attrattive. Da qui l’assurda mania di collegare questa

musica in qualche modo oscuro alla civiltà della macchina, con la quale,

a esclusione delle locomotive, non aveva alcuna affinità118.

Il nuovo mondo, utopia di un futuro diverso, costituisce

parallelamente un terreno di scontro etico sul significato

della società moderna, come risulta limpidamente dalle

pagine dedicatele da Gramsci. Lo studioso di cose

gramsciane Giorgio Baratta sintetizza le possibilità

interpretative del nostro, anche per la comprensione del

nuovo ordine mondiale.

La centralità della riflessione sull'America e sull'americanismo assegna a

Gramsci una collocazione diversa da tutti gli altri pensatori marxisti del

secolo: o troppo arretrati nel tempo storico per poter guardare alle virtù

progressive del moderno capitalismo "di marca americana" ovvero troppo

implicati nell'epoca di Yalta, cioè nella divisione del mondo in blocchi

contrapposti. Se Gramsci ci aiuta a ritrovare alla fine del secolo, più

attorcigliati e pesanti che mai, i problemi dei suoi inizi, è perché il suo

sguardo di allora, ben ancorato nel suo tempo, ha anticipato il futuro in

una direzione che tutti ci riguarda: l'agglutinarsi del "mondo grande e

terribile e complicato", ossia l'unità o l'unificazione drammatica e

problematica, ma anche straordinaria e utopica, del genere umano119.

118 Hobsbawm, Il jazz arriva in Europa, in Gente non comune, cit., p.339.

119 Giorgio Baratta, Gramsci da un secolo all'altro: Convegno

Internazionale della IGS, Napoli: 16-18 ottobre 1997, International

Gramsci non si limitò all’analisi dei modelli socio economici

del fordismo americano ma sfiorò anche il jazz per i riverberi

che questo produceva sulla società europea.

Pochissimi intellettuali negli anni Venti evitarono i luoghi

comuni sul jazz tentando di spingersi oltre una lettura

superficiale.

Il macchinismo di matrice futurista ed il progresso

tecnologico ed industriale rendevano il parallelo jazzmacchina

particolarmente sfruttato e, in qualche caso,

anche convincente.

Milhaud parlò di "musica che è meccanizzata e precisa come

una macchina"120; sulla stessa linea Lunaciarskij,

commissario della cultura nella Russia bolscevica, definì il

fox-trot come:

Un ritmo piuttosto complesso, basato su una meccanicità esasperata [...]

ispirata proprio al ritmo delle macchine. Questi ritmi hanno la stessa

funzione che ha la macchina nelle mani della borghesia: sono disumani,

annichiliscono la volontà del singolo"121.

Si assiste (forse per la prima volta), a un abbozzo di analisi

sociologica, anche se il ragionamento viene piegato a

esigenze retoriche di partito.

La sinistra europea di inizio secolo iniziò ad interessarsi al

jazz muovendo da una posizione critica, centrando la

discussione sul legame con la borghesia. Il jazz, come

musica da ballo dei ritrovi alla moda, come materia di

costume, preoccupava gli intellettuali di sinistra. Veniva

associato alla bella vita, ai ricchi che folleggiavano nelle

notti parigine o berlinesi di una età del jazz all’europea. La

sinistra tra le due guerre rappresentava una classe operaia

non ancora investita dalle sirene del consumismo di massa

degli anni Cinquanta e non poteva certo giudicare di buon

occhio una espressione come il jazz, colonna sonora delle

classi superiori, mollemente adagiate nel lusso e negli agi. Il

jazz arriva in Europa come moda esotica, come prodotto

dell’America dei grandi divertimenti e non in qualità di

musica dei neri per i neri. L'intervento meno ortodosso,

datato 27 febbraio 1928 (un anno antecedente quello di

Lunaciarskij), è un frammento di una lettera di Antonio

Gramsci alla cognata Tania. In quelle righe il pericolo cui si

fa riferimento è quello proposto a Gramsci, durante una

discussione "carceraria" da un interlocutore di fede

evangelista che temeva "un innesto dell'idolatria asiatica nel

ceppo del cristianesimo europeo".

Stimolato alla riflessione ecco le conclusioni di Gramsci sul

tema:

Da questo punto di vista, se un pericolo c'è, è costituito piuttosto dalla

musica e dalla danza importata in Europa dai negri. Questa musica ha

veramente conquistato tutto uno strato della popolazione europea colta,

Gramsci Society Newsletter n. 8, maggio1998,

www.italnet.nd.edu/gramsci/index.html.

120 Hobsbawm, Storia sociale del jazz, Roma, Editori Riuniti, 1982, p.100.

121 K.Wiernicki, Dal divertimento dei nobili alla propaganda, Napoli,

Edizioni Scientifiche italiane, 1991, p. 123.

ha creato anzi un vero fanatismo. Ora è impossibile immaginare che la

ripetizione continuata dei gesti fisici che i negri fanno intorno ai loro

feticci danzando, che l'avere sempre nelle orecchie il ritmo sincopato degli

jazz-bands, rimangano senza risultati ideologici; a) si tratta di un

fenomeno enormemente diffuso, che tocca milioni e milioni di persone,

specialmente giovani; b) si tratta di impressioni molto energiche e

violente, cioè che lasciano tracce profonde e durature; c) si tratta di

fenomeni musicali, cioè di manifestazioni che si esprimono nel linguaggio

più universale oggi esistente, nel linguaggio che più rapidamente

comunica immagini e impressioni totali di una civiltà non solo estranea

alla nostra, ma certamente meno complessa di quella asiatica, primitiva

ed elementare, cioè facilmente assimilabile e generalizzabile dalla musica

e dalla danza a tutto il mondo psichico. Insomma il povero evangelista fu

convinto che, mentre aveva paura di diventare un asiatico, in realtà egli,

senza accorgersene, stava diventando un negro e che tale processo era

terribilmente avanzato, almeno fino alla fase di meticcio122.

Gramsci è illuminato da una intuizione che precorre i tempi:

il jazz è una forma artistica i cui sviluppi sono in condizione

di mettere in crisi i fondamenti teorici della civiltà

occidentale; ma, al contempo, potrebbero risultare

assimilabili dalla stessa. In secondo luogo in questo breve

frammento gramsciano in un paio di occasioni si evoca la

forza “psichica” di questa musica, che in qualche modo

tocca l’anima di chi l’ascolta, scrive con un’ombra di

preoccupazione il teorico comunista. Le sue parole si

possono accostare a quelle coeve di Mario da Silva

pubblicate il 7 marzo 1928 sul quotidiano “La Tribuna”

diretto allora da Forges Davanzati, membro del Gran

Consiglio del Fascismo e che possiamo considerare una voce

approvata dal regime:

Verso il principio del XX secolo si ebbe in Europa e in America

un’invasione di spiritualità negra, il cui naturale domicilio, prima d’allora

era stato l’Affrica. Orde di gente di colore, con la letteratura, le arti, la

propaganda, riuscirono a insinuare accortamente i propri gusti

nell’animo dei bianchi, i quali, (…) trasformarono in grazia delle nuove

forze interiori il loro materiale essere fisico cangiandosi rapidamente di

bianchi in negri (…). I neo-negri si diedero quindi a sovveritre

furiosamente gli antichi loro istituti religiosi e civili. (…) si raccolsero in

luoghi detti «tabarini» dove al suono di certi strumenti a fiato e a

percussione, conosciuti col nome di jazz, eseguivano danze sacre attorno

ai sacerdoti e ai profeti della nuova religione.

Nell’articolo, dall’immaginifico titolo di Candore negro vi

sono almeno tre punti di contatto con l’appunto

gramsciano123. Nel primo vediamo l’idea di invasione

dall’Africa, il secondo attiene alla sottolineatura

dell’importanza della spiritualità nera, il terzo, strettamente

legato al secondo, si concentra sulla danza come rituale

magico-religioso.

122 Antonio Gramsci, Lettere dal carcere, Torino, Einaudi, 1965, pp.179-

180.

123 Mario da Silva, Candore negro, in “La Tribuna”, 7 marzo 1928, p.3

citato in Pier Luigi Ferro, L’orzata e il tamarindo. Il poema del Candore

Negro di Farfa tra anni ruggenti e premonizioni autarchiche, p.IX,

introduzione a Farfa, Poema del candore negro, Milano, Viennepierre

edizioni, a cura di Pier Luigi Ferro, p.XII prima ed. : La Prora, Milano,

1935.

Certamente il confronto tra le coppie bianco-nero o Africa-

Europa, tra i molti che agitarono il primo dopoguerra scosso

da violenti revanscismi nazionali, crisi sociali e economiche

era uno dei più affrontati, come rileva Pier Luigi Ferro

commentando l’articolo di Da Silva:

Il tema del connubio tra il bianco e il nero, o meglio, dell’incontro-scontro

tra la cultura occidentale e quella africana, venne declinato in diverse

accezioni e ambiti124.

Il jazz vi ricoprì un ruolo autorevole, poiché rappresentava,

come scrisse Michel Leiris «l’africanizzazione delle musiche

europee», la cui diffusione contribuì al «contagio

cosmopolita» accompagnando anche la costruzione di un

«esotismo patinato dove tutto si gioca nel gusto per la

contaminazione»…una presenza antica e moderna con

«violente zaffate d'aria tropicale»125.

Il jazz sinonimo di selvaggio, di primitivo e di nero a causa

delle sue radici africane e contemporaneamente di moderno

e di esotico per la sua provenienza americana. un impasto

tra ultramodernità e primitivismo, continua Ferro126.

Una riuscita fusione di selvaggio e d’antico, insomma. Così

Anton Giulio Bragaglia nel 1929, preceduto e seguito da

una nutrita schiera di giornalisti, scrittori, polemisti di

regime e no. All’estero lo avevano anticipato -con

argomentazioni migliori - il lavoro a quattro mani dello

storico André Coeuroy e dell’etnografo André Schaeffner Le

Jazz (1926) che aveva analizzato e confrontato la natura

della musica nera (non importa se africana afroamericana o

caraibica) con quella della loro civiltà e Paul Bernhard con il

serio approccio musicologico di Jazz. Eine musikalishe

Zietfrage (1927).

Nella lettera all'amico Berti dell'8 agosto 1927, di qualche

mese precedente quella a Tania, Gramsci, parlando di una

sua recente lettura, il libro di stampo fortemente

nazionalista ed eurocentrico di Henri Massis Défense de

l'Occident, annotò:

Ciò che mi fa ridere è il fatto che questo egregio Massis, il quale ha una

benedetta paura che l'ideologia asiatica di Tagore e Ghandi non distrugga

il razionalismo cattolico francese, non s'accorge che Parigi è diventata

una mezza colonia dell'intellettualismo senegalese e che in Francia si

moltiplica il numero dei meticci. Si potrebbe, per ridere, sostenere che se

la Germania è l'estrema propaggine dell'asiatismo ideologico, la Francia è

l'inizio dell'Africa tenebrosa e che il jazz-band è la prima molecola di una

civiltà eurafricana127.

Gramsci stava argomentando per paradossi, con contenuti

forzati. Il lettore contemporaneo può restare colpito

124 Ibidem, p.XII. Ferro riprende l’argomentazione sviluppata da Rimondi,

La scrittura sincopata. Cit., pp. 3 e 145 e in Negrerie, da A.G. Bragaglia,

Jazz Band, Milano, Corbaccio, 1929, p.71.

125 Le citazioni di Michel Leiris tratte da L'âge d'homme (1939), sono

riportate e commentate da Giorgio Rimondi, Il suono in figure. Pensare con

la musica, Mantova, Scuola di cultura contemporanea, 2008, p. 121.

126 ibidem, p. XIII.

127 Gramsci, cit., p. 112.

dall'espressione "asiatismo ideologico", riferita alla

Germania. La "purezza", concetto cardine del pensiero

asiatico, venne stravolta dal nazismo e piegata ad un uso

aberrante. Naturalmente quando Gramsci scriveva queste

parole nulla di tutto ciò si era verificato, anche forse se ne

potevano cogliere i prodromi. Il magnetismo pendolare

costituito dal binomio Asia-Africa riservava comunque degli

aspetti interessanti. Il pensiero occidentale si situava in

questa temperie, disposto ad accogliere influenze esterne,

aperto alle novità; nonostante le menzionate battaglie di

retroguardia di alcuni intellettuali alla Spengler, (che

riempiono la vita culturale di gas asfissianti, come

icasticamente scrive lo stesso Gramsci, accomunandolo a

Sorel128. Anzi, il nostro utilizza un termine, "civiltà

eurafricana", che salta piè pari il Novecento, bloccato su

schematismi ideologici diversi, per connettersi direttamente

alle contaminazioni del nuovo millennio. Un mondo i cui

confini subiscono rimescolamenti continui e dove, insieme

alle persone, anche le teorie viaggiano e si ibridano, come

ha sostenuto il critico palestinese Edward Said. Questo

ragionamento trova una pratica applicazione nel concetto

geo-politico e storico di black atlantic, dove l'oceano, che

segna lo spostamento coatto di una massa di schiavi

sull'asse est-ovest, da pratica disumanamente commerciale

finisce per germinare significati culturali. Paul Gilroy nei

suoi studi sull'Atlantico nero, assegna costantemente alla

musica di origine afro un valore altamente culturale, si

tratta senza dubbio della prova pratica prima molecola di

civiltà eurafricana teorizzata da Gramsci. Una categoria

geopolitica invocata sempre più spesso, a volte senza che si

abbia coscienza di avere alle spalle l'ombra benigna di

Gramsci, il quale, secondo alcune recenti ipotesi di lettura,

disponeva già di una sensibilità post-coloniale129.

Parigi, il luogo dove Gramsci situa questo cambiamento,

incarnava bene la voglia di novità, di contaminazioni

esotiche. "Pareti rosse laccate, lanterne di colore, globi a

specchio, orchestre di tango e jazz, i dancings si

riproducono come sciami". A Parigi la musica sincopata

piaceva ai viveurs e faceva impazzire gli intellettuali e gli

artisti. Il charleston veniva goliardicamente definito la danza

cubista, o anche "un compromesso fra il jazz-band e la

marcia militare". Così era la Parigi del 1925, quella che

probabilmente Gramsci immaginava, nella descrizione di

uno scrittore parigino130. Non c'è dunque vero e proprio

scontro ideologico in profondità: l'evangelista "sta

diventando negro" e il jazz-band "è la prima molecola di una

nuova civiltà eurafricana". Gramsci, che intuiva queste

mutazioni profonde sotto la banalità dei piccoli avvenimenti

spunto per queste riflessioni, sembra temere il meticciato

culturale e non pare coglierne le possibilità di cambiamento

128 Antonio Gramsci, Gli intellettuali e l'organizzazione della cultura ,

Roma,

Editori riuniti, 1996, p.218, quaderno 28.

129 S. Mezzadra, Teorie in viaggio da Gramsci ad Edward Said, Il

Manifesto, 4 giugno 2006.

130 Armand Lanoux, Parigi 1925, Milano, Il Saggiatore, 1958, p.43.

positive. La paura della diversità razziale spirava gelida, air

du temps di quegli anni corrente sotterranea, pronta ad

esplodere. Negli anni Trenta infuriò addirittura una

polemica di natura politica tra Francia e Italia su questo

tema: la prima infatti si sarebbe macchiata dell'infamante

reato di "lassismo razziale", avendo tenuto una politica

troppo aperta alla mescolanza con le popolazioni di colore.

"L'ombra del meticciato faceva incombere su tutta l'Europa

la minaccia concreta di un declassamento della razza

bianca"131. Questa era, in merito, l'opinione del governo

fascista. Luigi Spina che ha analizzato in un articolo dal

titolo "Gramsci e il jazz" questi due brani che potremmo

definire "musicali", nota come sia possibile:

cogliere nelle argomentazioni gramsciane quello che forse fu

storicamente, negli intellettuali di una certa formazione politica ed

ideologica, l'impatto con nuove forme artistiche, in questo caso la musica

nera americana, colta soprattutto nella sua ascendenza africana; forme

artistiche che, mentre si presentavano come prodotti rispettabili di una

cultura altra, estranea, da non censurare razzisticamente, pur tuttavia,

proprio per la loro ampia, e forse inaspettata, diffusione tra vari strati,

specialmente di borghesia colta, mostravano l'aspetto pericoloso della

'evasione', della 'irrazionalità', terreni sui quali abbastanza tardi il

movimento operaio avrebbe espresso una posizione equilibrata e

aperta132.

Mentre gli intellettuali delle avanguardie prendevano dal

jazz quegli aspetti di sfida alla morale e ai costumi borghesi

(pensiamo al precedente delle danze vagamente orientali ma

sicuramente erotiche di Mata Hari tra Parigi e Berlino e il

primitivismo delle riviste con Josephine Baker) che

rompevano completamente con la tradizione musicale

europea. Gli ideologi della sinistra politica erano più

orientati a pensare al jazz come ad un resumé degli

stereotipi dell’America capitalista. Kracauer aveva appena

reso pubbliche le sue considerazioni sulla funzione sociale

del ballo e dello spettacolo delle Tiller Girls, (avvenenti

ragazze bianche provenienti dalla Boradway di Ziegfield),

giunte a Berlino reduci dai trionfi parigini gli artisti della

Revue negre: le ballerine afroamericane, i comici, la blues

singer Maud de Forest, il clarinettista Sidney Bechet e

Claude Hopkins con la sua seven-piece Charleston Jazz

Band assieme a Josephine Baker, la nuova stella del

ballo133.

131 Enzo Collotti, La soluzione finale, Roma, Newton Compton,1995,p.14.

132 Luigi Spina, Gramsci e il jazz, Belfagor, 4 luglio 1989, passim, 450-

454.

133 Donald, James, Kracauer and the Dancing Girls, New Formations,

London, Lawrence and Wishart, N° 61, 2007 , pp. 49-63. Bechet fu il

primo musicista jazz a ricevere una particolare attenzione dagli ambienti

della musica “seria”. Il direttore d’orchestra svizzero Ernest Ansermet ne

parlò nel suo saggio Sur un orchestre Nègre (1919), dopo averlo sentito

suonare con la Southern syncopated orchestra di Will Marion Cook. Si

veda: Jean-jacques Langendorf, Ernest Ansermet e la passione

dell’autenticità, Prato, Campanotto, 1999, pp.44-45. L’articolo è stato

giustamente integralmente richiamato nella accurata antologia degli

scritti più significativi relativi al jazz curata da Robert Walser, Keeping

time. cit, pp-9-11.

Per Theodore Rippey che ha indagato la ricezione del jazz

nella repubblica di Weimar, la visione di Kracauer si

distanzia da quella comune tra gli altri intellettuali tedeschi

che, come quelli italiani e francesi, tende a legare il nero con

il primitivo, l’industriale con il meccanico. In realtà

prosegue Rippey, spesso quando si parla di jazz neanche si

indaga la provenienza nera e spesso lo si vede come un

prodotto costruito dai media. Certamente Kracauer situa la

sua posizione su questo versante, pur intuendo che: "…la

risposta al jazz raramente riguardava la musica in sé",

mentre: "…la sua critica della cultura jazz e una certa qual

fascinazione per la blackness contiene un insolito grado di

riflessione critica sull'immaginazione pubblica riguardo al

tema razziale nella repubblica di Weimar"134. Gramsci Sfiorò

di un soffio il pericolo di una critica basata su pregiudizi

razziali, cadendo comunque negli errori comuni alle fonti

giornalistiche e storiografiche a lui coeve, di cui

probabilmente si servì per le sue osservazioni. Interessato a

mettere in luce la pericolosità del fenomeno, analizzò con

particolare acutezza l'intreccio tra musica e danza e i riflessi

che potevano implicare sull'atteggiamento mentale e

sull'ideologia.

Anche Giorgio Rimondi analizzando il primo estratto

riportato, ha rilevato intrecci e resistenze:

Gramsci collega correttamente musica e danza, preoccupandosi non della

musica in sé ma dei risvolti psicologici e di costume. In questo egli si

mostra all'altezza del problema, mentre certamente discutibile e datato

appare il discorso sull'oggetto specifico e la società che l'ha prodotto. [...]

All'interno di una weltanshauung fortemente strutturata e ideologizzata,

un fenomeno complesso come il jazz fatica a trovare una soddisfacente

collocazione135.

Si torna a discutere di fanatismo, di ripetitività, di delirio, di

preoccupazione per il coinvolgimento di massa che il jazz

riesce a provocare. Le coordinate concettuali utilizzate per il

jazz coincidono con quelle impiegate da Gramsci nel trattare

il tema America. Un Paese che vedeva come "immenso

laboratorio di una trasformazione che tende a

standardizzare il modo di pensare e operare". Era la

massificazione delle forme artistiche a preoccupare l'autore;

veniva messa in luce la funzione sociale e culturale del jazz,

mentre era pressoché ignorata la genesi nera di questa

musica; l'interesse evidente veniva cercato nei suoi sviluppi

europei. In fondo il jazz costituiva ancora un fenomeno

legato alla moda e la critica si affinerà di pari passo con la

crescita della musica stessa; inoltre, come suggerisce Spina,

Gramsci era forse condizionato dai:

134 Theodore F. Rippey, Rationalisation, Race, and the Weimar Response to

Jazz, German life and letters, New York, Blackwell publishing Vol. 60,

n°1, 2007, pag.75-97. Si veda anche: Jon Hughes, Im Sport ist der Nerv

der Zeit selber zu spüren’: Sport and Cultural Debate in the Weimar

Republic, German as a Foreign Language, 2, 2007, pp. 28-45,

http://www.gfl-journal.de/2-2007/hughes.html

135 Giorgio Rimondi, La scrittura sincopata, cit., p.180.

sospetti che un dirigente comunista nutriva costituzionalmente di fronte

a espressioni e comportamenti non immediatamente inquadrabili

attraverso la griglia conoscitiva e valutativa della sua ideologia136

In Gramsci l'atteggiamento criticato da Spina può essere

considerato alla stregua di un peccato veniale, mitigato

dalla straordinaria curiosità scientifica, purtroppo i

pregiudizi ideologici "di sinistra" contro il jazz ebbero negli

anni Trenta ben altro peso, come dimostrano diversi

intellettuali apparatchiki sovietici.

La già citata posizione di Lunaciarskij, ma anche le

esemplari invettive contro il jazz dei grassi dello scrittore

Maxim Gorky, non sono che avvisaglie: con il concentrarsi

nelle mani di Stalin del potere assoluto si verificò una

recrudescenza degli attacchi alla musica intera, non solo al

jazz. Il periodo delle dittature mostrò come alcune risultanze

ideologiche derivate dal jazz non fossero assolutamente

negative; anzi, essendo questa musica completamente

antitetica allo spirito delle dittature nazista e fascista,

rappresentò per molti fan europei l'unico baluardo

all'oppressione di un mondo privo di libertà, impregnato di

pregiudizi xenofobi e di disciplina marziale.

Proprio il Gramsci della prima lettera citata, quella a Tania,

coglie (al di là dei limiti evidenziati da Rimondi e Spina)

quella che costituisce una caratteristica intrinseca al jazz:

l'enorme potenzialità in termini di diffusione. Certamente

l'esportazione coloniale dell’arte americana nel mondo ha

reso pervasiva la sua infiltrazione; ma il linguaggio peculiare

del jazz crea una fusione con altre culture, non una

imposizione forzosa; questo ne spiega la fortuna e

rappresenta uno dei suoi meriti specifici. La critica di Luigi

Spina si mostra maliziosa quando sembra proporre un nodo

indissolubile tra l’errore di interpretazione e la ideologia

abbracciata. Quasi a suggerire che lo sguardo marxista

irrimediabilmente porta a comporre una griglia

interpretativa non adatta. A questa visuale si contrappone

una diversa e programmatica definizione d’intenti per lo

studioso marxista moderno; secondo Hobsbawm:

Una discussione sul jazz deve cominciare, come tutte le analisi storiche

della società sotto il capitalismo moderno, con la tecnologia e l’industria:

in questo caso la l’industria che fornisce svago e intrattenimento alle

masse sempre più urbanizzate delle classi medie e operaie137.

Qualcuno potrebbe tentare di diminuire il peso specifico di

queste parole bollandole come frutto maturo di uno storico

ormai proiettato nel secondo dopoguerra, ma ci sono esempi

di questo approccio anche antecedenti. Il musicista francese

Jean Wiéner, anti-elitario per eccellenza, iscritto al Partito

Comunista e di buone letture marxiste, si fece un punto

d’onore nel creare una musica accessibile al pubblico di

ogni classe sociale. Non ascoltava i critici e per rimanere

popolare non intellettualizzava il suo lavoro,

136 Spina, cit., passim.

137, Eric J. Hobsbawm, Il jazz arriva in Europa in: Gente non comune, cit.,

p.337.

gramscianamente si considerava organico al popolo. Nel

1954 compose anche La valse de l’Huma inno per il

cinquantesimo del giornale comunista L’Humanité. Vedeva

il jazz come una musica “di cuore, di gambe e di circolazione

sanguigna”. In quest’ottica nel 1928 propose di abolire l’uso

di termini quali “musica seria, leggera, o di definire alcuni

generi “inferiori”. In questo contesto il jazz era un esempio

già universale, musique pour tout le monde138.

138 Denise Pilmer Taylor, La Musique pour tout le monde: Jean Wiéner and

French Jazz between the wars, Music Studies and Cultural Difference

Conference Proceedings, 1997, Open University's, England. http://

www.open.ac.uk/ Arts/music/mscd/pilmer.html

 

Franco Bergoglio

Saggista con interessi principali il jazz e la storia contemporanea. Collabora con varie riviste dedicate alla musica afroamericana (Jazzitalia, Jazz Magazine, Alternate Takes) e scrive per il settimanale Left/Avvenimenti. Suoi lavori sono comparsi nei volumi collettivi La comunicazione politica (2001) e Jazz e comunicazione (2006). Da alcuni anni tiene un corso sulla storia del jazz presso la Università Popolare di Torino. Nel 2008 è uscito presso costa & Nolan il suo libro Jazz! Appunti e note del secolo breve.